THELONIOUS MONK, L'UNIQUE

Je viens de lire La Baronne du jazz (Steinkis, 2020), où Stéphane Tamaillon au scénario et Priscilla Horviller au dessin retracent l’existence hors du commun de la baronne Pannonica de Koenigswarter. Je savais depuis lurette ce que cette femme avait représenté pour le pianiste Thelonious Monk, dont elle a hébergé les dernières années avec un impeccable désintéressement.

J’ignore qui a eu l’idée de demander une préface au formidable Francis Marmande, qui fait l’honneur depuis longtemps au journal Le Monde d’écrire de temps en temps des chroniques constamment excellentes sur le jazz (la tauromachie semble avoir disparu de la ligne éditoriale). Le choix du préfacier est d’autant plus judicieux que Marmande sait parler du jazz de façon juteuse. Voilà un talent multicarte : professeur émérite, écrivain, contrebassiste, etc. J’apprends ici qu’en plus, il est pilote d’avion. Et qu’il vient de perdre sa mère (Le Monde, 29 février 2020). Mes condoléances, monsieur Marmande.

J’avoue que sans Thelonious Monk, mon intérêt pour la vie de la baronne serait beaucoup plus mince. Je garde essentiellement son rôle de bienfaitrice d’un musicien dont la vie quotidienne fut souvent épineuse pour son entourage. Oui, c’est une femme qui n’avait pas froid aux yeux, une femme de caractère, une femme libre surtout, mais en fin de compte peu importe. Son plus grand mérite à mes yeux est d’avoir été à la hauteur du génie de Thelonious Monk (et de quelques autres), qui opérait alors dans un domaine méprisé par beaucoup : le jazz. J’espère que la publication du volume est portée plus par l’intérêt pour la dame et le jazz que par la furieuse interrogation féministe du moment : « Mais dans quels placards l'histoire a-t-elle fourré les femmes ? ».

Martial Solal a beau affirmer (on trouve ça dans Ma Vie sur un tabouret, Actes Sud, 2008) que Thelonious Monk n’était pas un pianiste, je le tiens justement quant à moi pour un grand pianiste, mais qui avait ceci de particulier qu’il ne jouait que les notes qu’il entendait. Je n’ai rien à ajouter à la gloire de Martial Solal, sa virtuosité étant si étourdissante que beaucoup d’amateurs attendent seulement de lui qu’il leur procure l’éblouissement à force de trouvailles nouvelles, de vélocité confondante et de ces multiples citations dont il truffe ses improvisations et que seuls les férus de jazz sont à même de repérer et d’apprécier. 

Mais ce qu’il dit de Monk me semble carrément injuste. Dans un papier du Monde (24 avril 1996), Francis Marmande l’écrit, s’attardant sur le fait que les mains du pianiste étaient surchargées de grosses bagouses (qu’il n’a pas toujours portées, les photos en font foi) apparemment encombrantes : « Or Monk est très net sur cette question : il dit de ses bagues qu’elles le protégeaient de la virtuosité ». C’est peut-être une boutade, mais c'est une réponse anticipée au coup bas de Martial Solal. La virtuosité n'est pas le Graal ultime des amateurs de jazz (je pense à Good Bye Porkpie Hat, chef d'œuvre de Charles Mingus dédié à Lester Young).

Visez les bagues. Et notez la forme des doigts sur le clavier, conforme à la vérité.

C’est donc à cause de Thelonious Monk que je suis heureux de pouvoir lire le récit en bande dessinée de la vie de Pannonica de Koenigswarter. C’est le prétexte qu’il me fallait pour évoquer ici cette figure centrale de la musique du vingtième siècle, tous genres confondus. Pour ce qui est du piano, je le place dans le digne voisinage du Olivier Messiaen des Vingt regards sur l’enfant Jésus et du Catalogue d’oiseaux (en pensant aux oiseaux de Messiaen, j'entends Trinkle Tinkle).

Sa figure sociale occulte parfois sa musique : son goût pour les chapeaux les plus extravagants, qui l’a fait surnommer « The mad hatter » (le chapelier fou), ses « excentricités » sur scène, lorsqu’il se levait pour faire le tour du piano ou se lançait dans une « danse de l’ours », mais surtout l’extraordinaire mutisme musical qui a frappé toutes les dernières années, celles qu’il a passées chez la baronne Pannonica, tout cela entoure sa personne d’une aura d’étrangeté qui fait que les gens superficiels oublient de l’écouter.

Le "chapeau chinois" des sublimes séances Black Lion à Londres en 1971.

Thelonious Monk n’est certes pas un pianiste comme les autres. En dehors de ses « bizarreries » existentielles, il fut en effet un prodigieux compositeur de thèmes. Alors c’est sûr, des mélodies biscornues, difficiles, cahoteuses, avec plein de cailloux dans la hotte, de surprises dans la trajectoire, de hoquets dans la déglutition. Francis Marmande : « La musique de Monk ne fait aucun cadeau. Elle est sèche, riche, impensable, on n'en voit que l'iceberg » (Le Monde, 21 mars 1988). La partie immergée de l'iceberg, ce sont toutes les notes que Monk ne joue pas, et qui rendent fous ceux qui veulent jouer sa musique. La musique que joue Thelonious Monk est une musique exclusivement nécessaire.

S’agissant de l’invention mélodique du musicien, je me contenterai de reprendre les mots de son fils (« Tootie ») dans son livre Thelonious Sphere Monk, cité par Ponzio et Postif dans Blue Monk (Actes Sud, 1995). Le contexte : Monk a passé toute sa journée au piano, à ressasser Between the Devil and the Deep Blue Sea, chanson de 1931 ou 1932, devenue un classique – on dit « un standard »), puis se rend au club où il joue : « Alors il arrive au club, il s’assied au piano et commence Between the Devil and the Deep Blue Sea. Rouse [le saxophoniste de Monk] et les autres réalisent qu’il va se passer quelque chose d’extraordinaire. Et ce qui se passe, c’est que Thelonious joue Between the Devil … pendant à peu près quarante minutes d’affilée. Or c’est une petite chose qui doit faire vingt-quatre mesures et il le joue pendant presque trois quarts d’heure sans jamais se répéter. On aurait pu entendre une mouche voler. C’est ce soir-là que j’ai réalisé ce que c’est qu’un génie de la musique : il prend une petite mélodie et il la tord. Chaque fois qu’il la courbe dans un sens, on se dit ça y est, il ne peut pas faire mieux : il la fait ronde, il la fait carrée, il la met en hélice, il la rentre dans un pas de vis, il la met dans une toute petite boîte, il l’étale dans l’espace … et chaque fois, il reprend au début et il la joue d’une façon encore différente » (p.319). C’est son père, certes, mais il a quand même de bonnes oreilles.

Quant à la stratégie harmonique de ces morceaux, je n’aventurerai pas un orteil sur le terrain de la simple description : d’autres, bien plus savants que moi, s’y sont essayés avec plus ou moins de bonheur, s’ils ne s’y sont pas cassé les dents. Je me rappelle une remarque faite par un certain Michel Perrin, auteur d’une histoire du jazz dans le Livre de Poche que j’avais lue il y a fort longtemps. Imprégné de jazz New Orleans, de jazz Chicago, d’Ellington et de « swing », il faisait ce reproche à Monk : « Quand vas-tu la trouver, ta trouvaille ? » (je cite de mémoire, mais c’est vraiment ce jeu-là sur ces mots-là).

Combien de thèmes le jazz (je devrais dire la musique) doit-il à Thelonious Monk ? Si je fais le tour des CD qui sont sur mes rayons (une trentaine), j’arrive à une soixantaine de titres, une fois défalqués doublons, reprises et prises alternatives. J'ajoute les hommages de quelques "pointures" (Larry Gales, Paul Motian, Ran Blake, Tommy Flanagan, ...). Je n’ai donc pas tout, mais ce n’est pas si loin que ça de ceux dûment répertoriés par Yves Buin dans son Thelonious Monk (je l’ai dans l’édition du Castor Astral, 2002), qui en compte 71 (+1) ou par Ponzio et Postif dans leur Blue Monk (Actes Sud, 1995), qui poussent jusqu’à 81.

Quels thèmes préférer ? Bouteille à l’encre, messieurs-dames. Il faut évidemment citer Pannonica, dédié à la baronne, Crepuscule with Nellie (Nellie est l'épouse de Thelonious), 'Round about midnight, le plus connu, Trinkle tinkle, Eronel, ... Le principal, quand on écoute le piano de Thelonious Monk, c'est qu'on entre dans un univers, un univers cohérent, dont tous les éléments découlent d'un principe central qui reste mystérieux : appelons ça l'inspiration du compositeur. Pour moi, ce sont des mélodies qui me sont entrées dans l’oreille interne, dans les vaisseaux du cœur et du cerveau, et jusque dans les boyaux de la tête. J’avoue que, hormis quelques pièces qui courent les émissions de jazz et les rétrospectives, j’ai parfois du mal à replacer le bon titre sur le bon morceau : je n’ai pas la tête à ça. Ce que je peux dire, c’est que j’entends dans la seconde les doigts de Thelonious Monk quand un « média » a la bonne idée de le programmer. Il y a des témoins.

3'54"

Pannonica, le morceau baptisé du prénom de l'admiratrice fervente de la musique de Thelonious Monk (version piano solo).

Beaucoup de pianistes se sont essayés à la technique harmonique de Thelonious Monk. Je le dis sans crainte d’être contredit : Thelonious Monk n’a pas d’imitateur. Pour jouer Monk, « il faut des pointures qui ont joué avec Monk, des humbles qui en savent l'esprit, qui savent encore un peu de celui du jazz » (Francis Marmande, Le Monde, 21 mars 1988). Monk ne saurait être imité : la musique qu’il produit est exclusivement celle qu’il entend dans sa tête, celle qu’il veut entendre, ce qui veut dire faire entendre. Il se moque de tout le reste : quelles notes enlève-t-il pour que ça ne ressemble à rien d'autre ? Personne n’est entré dans cette tête énigmatique. Elle a fait son boulot sur la Terre en produisant la musique qu’elle recelait : n’en demandez pas plus. Et puis un jour, elle s’est arrêtée de produire : elle était vide (c’est mon idée : Monk avait tout donné, rincé jusqu’au trognon sec). Il reste que ce grand Monsieur a donné à l’humanité infiniment plus que celle-ci ne lui a rendu.

9'04"

Le même avec en plus Charlie Rouse (saxo), Larry Gales (basse) et Ben Riley (batterie), les compagnons de route.

Alors la BD sur Pannonica de Koenigswarter (1913-1988), à présent ? Elle est intéressante : le personnage vaut le détour. Il faut du culot en effet pour naître dans une famille protégée des aléas de la vie par le mur de la fortune, et ne s’intéresser qu’à ce qui n’est pas convenu. Par bien des côtés, elle n’était pas « comme-il-faut ». En particulier, elle est tombée assez tôt dans cette musique inventée par les descendants des esclaves noirs aux Etats-Unis, cette musique qui s’est appelée le jazz. Pour une "lady", ça fait tout de suite mauvais genre.

Dans ce livre qu’on pourrait qualifier de « biopic », le scénario de Stéphane Tamaillon rend justice à l’excentricité du personnage, soulignant son goût de l’aventure et son mépris du qu’en-dira-t-on, qui font qu’elle a du mal à se faire à son statut de mère et de « Dame de la Haute », qui a, du fait de son mariage avec le baron de Koenigswarter, quatre-vingts personnes à son service, dont elle ne connaît même pas la moitié.

La chaumière natale de Pannonica (Waddesdon).

On assiste à la montée de l’antisémitisme, aux menaces de plus en plus grandes qui pèsent sur la paix mondiale. La famille subit les événements de plein fouet, mais s’installe à New York, là précisément où bat le cœur du jazz. La séparation des époux interviendra, comme si la vie délivrait enfin à la baronne l’autorisation de se livrer pleinement à ce qu’elle préfère : la musique extraordinaire que produisent ces êtres à part que sont les musiciens noirs.

La baronne Pannonica de Koenigswarter à côté du grand homme (photo publiée dans le livre d'Yves Buin, Castor astral, 2002).

C’est chez elle que meurt brutalement le saxophoniste Charlie Parker : il me semble que Clint Eastwood inclut la scène dans Bird, le film qu’il a consacré au musicien mort à trente-cinq ans. Et c’est chez elle que se réfugie Thelonious Monk, pour vivre les années qu’il lui reste à vivre. Chez elle, où il cessera un jour carrément de toucher au piano. Dialogue : « Tu n’en as pas assez de passer tes journées à dormir ou à regarder voler les pigeons, Thelonious ? – Que veux-tu que je fasse d’autre ? – Jouer du piano ? – Non, je n’ai plus envie. » Cet échange proposé par Stéphane Tamaillon est plausible. J’avais lu ailleurs que Thelonious Monk passait au milieu de sa chambre ou du salon des heures debout immobile.

Quant au dessin de Priscilla Horviller, même si je ne raffole pas de ce style personnellement, je dois reconnaître la grande probité du trait, qui n’en rajoute pas dans les effets : des pages sobres et qui vont à l’essentiel. A tort ou à raison, je perçois de la féminité dans l’approche. Et je me permettrai un reproche, dans les expressions des visages, visiblement marquées par l’influence japonaise des mangas, ce qui aurait plutôt tendance à m’horripiler : la grimace m'indispose. Mais il y a de vraies belles images qui font oublier ce détail.

Un beau dessin : Thelonious Monk, perdu en lui-même, muet, il a tout dit : il n'y a plus d'abonné au numéro que vous avez demandé.

Quoi qu’il en soit, merci aux auteurs pour l’excellent moment que je viens de passer en compagnie de l'un des quelques musiciens qui occupent le sommet de mon panthéon musical.

Voilà ce que je dis, moi.

REGARD SUR OLIVIER MESSIAEN 3

3/3 

Les compositeurs qui conçoivent les sens de la perception comme dignes de la poubelle et le cerveau rationnel comme seul et unique organe manifestant le Progrès, la Modernité, l'Avenir ou la Noblesse de l’homme sont des malfaiteurs et des escrocs. Le musicien Karol Beffa apporte bien du réconfort à tous ceux dont les hautaines expériences commises dans leurs laboratoires par le cérébral, autoritaire et péremptoire Pierre Boulez et ses disciples laissent l’émotion, la sensation, l’oreille et les organes de la perception à la température du poisson congelé.

Pour apprécier Boulez et ses semblables, il faut s’amputer de sa matérialité. De sa corporéité. Il demande à l'auditeur de se métamorphoser en concept. De devenir abstrait. C'est pour ça que je hais la "musique" de Pierre Boulez, cet intellectuel arrogant, ce porte-drapeau des « Avant-Gardes », cet adepte borné du « Progrès » et de la vaine « Modernité » dans les arts, cet obsédé d'innovations techniques brandies comme des fins en soi.

Comment peut-on admirer son imbécile et ringarde prosternation devant la technologie en général, et en particulier la "machine 4X", qui permet d'interagir avec l'ordinateur "en temps réel" lors des concerts ? Il faut l'avoir entendu s'extasier. Il faut l'avoir entendu proclamer la nécessité d'un effort de pédagogie auprès du public pour lui faire comprendre que cette musique est faite pour lui, et que c'est lui, refusant de comprendre, qui a tort de ne pas l'aimer. J'ignorais qu'aimer la musique passât par sa "compréhension". Autant j'admire l'immense chef d'orchestre qu'il fut (il faut l'avoir vu diriger "au doigt", impeccablement), autant je déteste à peu près toute sa production (à quelques très rares, mais notables exceptions près, je dirai peut-être quoi, un jour).

La salle de concert (et le public) de l'IRCAM.

Rien de tout ça dans les Vingt Regards. Si Boulez démontre, Messiaen montre : c'est infiniment supérieur. Messiaen ne se réclame d'aucune avant-garde, il ne porte aucun étendard, il ne milite pas, il ne défend aucune cause. Mais pour ce qui est d'être de son temps, ça oui, il le sait par cœur, allant chercher par toute la Terre de nouveaux éléments pour enrichir son langage. Messiaen s'exprime dans un langage "moderne", si l'on veut, mais il fait passer l’auditeur par le charnel intense de toutes sortes d’émotions et de sentiments, de la tendresse à la joie, en passant par la crainte, voire l’effroi (6 : « Par lui tout a été fait », 18 : « Regard de l’Onction terrible »), et tout ce qu’on trouve sur l’échelle qui va d’un extrême à l’autre. Messiaen n’est pas un tiède, qu’on se le dise ! Il revendique même une brutalité à l’occasion. Rien de ce qui est humain ne lui est étranger. On me dit que Vingt regards sur l'Enfant Jésus est animé par « une inspiration généreuse et spiritualiste ». Ma foi, j’avais un penchant spiritualiste et je ne le savais pas : je suis content de l’apprendre. 

Bon, alors là, qu’est-ce qui me fascine tant, dans Vingt Regards sur l'Enfant Jésus ? Il va bien falloir y venir, il serait temps. D’abord, les cinq incroyables accords (3+2, ci-dessous) qui, montés des tréfonds (clé de fa4, doublée à l'octave grave) et descendus des hauteurs (clé de sol), ouvrent le « Regard du Père », riches et complexes, avec ce curieux écho répété qui se perd dans l’aigu, mais une suite d'accords formant une boucle impeccable. Messiaen les appelle le « thème de Dieu ». Sans parler du nom du titulaire officiel, c’est bien dire à quelle altitude il place cette ouverture, et aussi à quelle profondeur : le thème balise l’ensemble de l’œuvre, comme un pilier d’ancrage inébranlable. L' « amer » absolu. Le « cairn » ultime. 

Et il me semble que, sans la foi profonde d’Olivier Messiaen, l’œuvre serait incapable d’atteindre au degré d’intensité que lui confère l’authenticité de la démarche. Dans cet ordre d’idées, avant Messiaen, je vois Bach le pieux, Beethoven le profane (malgré le « Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen »). Qui d'autre ? L’auditeur, qui ne perçoit que le résultat final du « processus créateur », est saisi avant tout par cette authenticité de la démarche.

Il est au fond normal que, quand la puissance génératrice du compositeur est proportionnée à l’authenticité (certains disent la "sincérité"), l’œuvre devienne, pour qui l'aura aimée, une lumière dans la nuit. Allez, j'avoue : pour goûter pleinement la musique des Vingt Regards, j'ai un besoin vital de la foi brûlante d'Olivier Messiaen, moi qui ne la partage pas. Une "foi par procuration", en quelque sorte. Le prosélytisme musical, ça n'existe pas. Ou alors, je suis particulièrement rétif : je regarde Olivier Messiaen en pleine croyance et en train de traduire celle-ci en musique, et je me contente de jouir de la musique. Sans la foi de Messiaen, pas de musique de Messiaen. Le mélomane doit savoir ce qu'il veut. J'assume.

Je ne prête guère attention, par ailleurs, aux considérations théologiques et symboliques qui président à l’ordre des pièces (segmentation : 1 le Père, 5 le Fils, 10 l’Esprit, 15 Jésus, 20 l’Eglise ; doublement : de 7 la Croix, à 14 les Anges ; de 9 le Temps, à 18 l'Onction terrible ; …). Je n'intellectualise pas, et savoir tout ça ne m'est d'aucune utilité. Tout au plus suis-je, parfois, après coup, en mesure de mettre de l’ordre et des mots sur ce que j’ai ressenti. Ce n’est pas facile. 

Par exemple, quels mots mettre sur la belle joie qui m’envahit à l’écoute de la dixième pièce des Vingt Regards, précisément intitulée « Regard de l’Esprit de Joie » ? Et plus encore, quels mots mettrais-je sur l’irrépressible enthousiasme qui me soulève et me secoue d’éclats de rire – ma manière à moi de manifester que je suis traversé de gratitude, et qui me transporte si loin au-delà de moi à l’écoute de la dernière pièce (« Regard de l’Eglise d’Amour »), moi qui ne fréquente plus depuis longtemps l’Eglise, et qui ne sais toujours rien en Vérité de ce qu’est finalement l’Amour (Cherubino chante : « Voi che sapete che cosa è l’amor ». "Vous qui savez", dit-il, mais personne, à jamais, n’est en mesure de lui répondre, parce que personne n’a LA réponse). Sur cette joie, sur cet enthousiasme, je n'ai pas de mot à mettre. 

Il y aurait bien un mot, à bien y réfléchir, qui pourrait expliquer l’effet sur moi de Vingt Regards sur l’Enfant Jésus. Un petit mot tout simple. Malgré la difficulté réelle de l’écriture de Messiaen, qui vous met parfois devant une forêt de sons qui semble impénétrable, le compositeur se débrouille toujours pour déposer, quelque part, un flambeau à même de guider l’auditeur dans l'obscurité.

Vous pouvez prendre l’œuvre à n’importe quel moment, du plus aimant au plus terrible, du plus paisible au plus brutal, du plus limpide au plus touffu, vous y trouverez toujours, dissimulée parmi les frondaisons luxuriantes, la mélodie. Quelque part dans les ténèbres, quelqu'un chante. C'est tout. Certes, il prend souvent un malin plaisir à dissimuler le chant derrière des buissons d'harmonies qui en déplacent le centre de gravité, mais écoutez bien : Messiaen chante, alors que Boulez vous donne des ordres.

Et c’est parce que le chant éclate dans le « Regard de l’Eglise d’amour » que l’œuvre se clôt en vous laissant heureux, pantois, émerveillé, face à quelque chose de plus grand que vous. Quelque chose qui élargit vos limites. Son truc, à Messiaen, c'est d'édifier ce monument, animé d'une force motrice géante, qui s'appelle la foi. Libre à vous de poser un nom sur le mystère à lui révélé. Mon truc à moi, c'est de laisser vacante la place du nom. Comme pour Jean-Sébastien Bach, je prends la musique, je laisse Dieu en dehors, même si je sais qu'il fut, dans leur âme, le foyer de la vie et donc de la création. Pour donner un sens à sa vie, l'homme a besoin, m'a-t-on dit, de placer quelque chose au-dessus de lui. Il y faut de l'humilité.

Ce qui me transporte, c'est l'agencement miraculeux des sons sortis d'un bonhomme comme les autres (peut-être, à la réflexion, pas tout à fait comme tout le monde), mais qui "y croit" dur comme fer. Je sais parfaitement que, sans cette croyance inentamable, l'œuvre ne serait pas ce qu'elle est. Pire : elle ne serait pas. Je ne prends que le résultat : tout le reste appartient à l'inventeur de la chose. C'est si vrai, en ce qui concerne Messiaen, que ce professeur au Conservatoire déconseillait à ses élèves d'adopter son langage et ses méthodes, mais les incitait vigoureusement à suivre leur propre voie. On me racontera ce qu'on voudra, mais la voie royale que Messiaen a suivie toute sa vie s'appelle LE CHANT.

Car la musique de Messiaen en général, les Vingt Regards en particulier, quoi qu’il arrive, chante. Ne me demandez pas de le prouver techniquement, je ne saurais pas faire. Mais c’est une certitude absolument claire : la clé qui m’ouvre toute grande la porte de cette œuvre, c’est le chant, et rien que le chant. Pour moi, Messiaen est entièrement du 20^ème siècle, mais à la façon d’un arbre très antique, poussé sur des racines immémoriales, nourri par l’instrument définitif qui a fait les premières musiques de l'univers : la voix humaine. Indétrônable. 

Venu du fond des pièces qui composent Vingt Regards sur l'Enfant Jésus, j’entends chanter l’amour de Messiaen pour la voix si terrestre de l’humanité. Une voix qui chante sa joie d'être en vie, et qui rend grâce à l'être qu'il en croit à l'origine. Et une humanité que cette voix ne renonce jamais à vouloir élever au-dessus d'elle-même.

Quel que soit l' "au-dessus", je marche !

Voilà ce que je dis, moi.

REGARD SUR OLIVIER MESSIAEN 2

2/3 

La preuve que tout l’être de Messiaen respire en musique, c’est la place qu’il a donnée dans son œuvre au chant des oiseaux (et à toute la « musique » de la nature, si l’on en croit le texte dont il a accompagné chaque pièce de son Catalogue d’oiseaux - ci-contre l'ornithologue en train de noter ce qu'il entend). Dans ces conditions, les étiquettes peuvent bien valser : son insatiable curiosité pour toutes sortes de sonorités et de rythmes interdit de le classer. Bien sûr, il a tâté de la musique atonale, de la « musique concrète », mais jamais pour s’y arrêter, et surtout : jamais pour en faire un système d’écriture. 

Messiaen est étranger à tout esprit de système, contrairement à d’autres (suivez mon regard), qui ont peut-être d'autant plus à démontrer qu'ils sont moins musicalement « inspirés ». La musique de Messiaen ne démontre pas : elle exprime, elle témoigne, elle habille de formes un monde intérieur intensément habité. Ça ne l'empêche pas d'innover. On lui doit, certes, les « modes à transposition limitée » (le mode 1 ne se transpose pas, le mode 2 se transpose une seule fois, etc…), les « rythmes non rétrogradables » (l’équivalent en musique du palindrome en littérature), etc.

Mais il n’en fait pas un usage systématique. Car Messiaen existe si intensément qu’il n’a pas besoin de béquilles techniques. Pour lui, la technique fournit des outils, rien de plus : l'instrument est un moyen. Il doit rester à sa place utilitaire et être mis au service de ... disons, allez, l'inspiration (puisqu'il faut nommer la chose). Ce qui prime sur tout le reste, c'est l'intention, c'est le contenu, c'est la signification. La forme musicale découlera toujours : elle ne sera jamais à la source. La recherche formelle est un moyen au service d'une intention. Même si l'auditeur, nécessairement et en toute liberté, traduit dans sa langue à lui (y compris athée) le "message" du compositeur. 

Chez Messiaen, cette vie intérieure qui recèle l'intention est au premier chef celle d’une foi catholique profondément enracinée. Je me demande d’ailleurs si cet aspect n’est pas pour quelque chose dans mon attirance pour les Vingt Regards, comme la nostalgie sécularisée, paganisée, esthétisée (je dis des horreurs !) d’un temps plus ou moins religieux de ma vie, où je n’avais pas encore assisté, en moi, à l’extinction de la foi et à l'effacement de Dieu. Savoir ce qu’il en est demeure cependant le cadet de mes soucis : je me contente de prendre les plaisirs comme ils viennent, sans leur demander leurs papiers.

Mais s’il célèbre le Ciel, Messiaen n’en est pas pour autant un pur esprit. Il ne renie rien, bien au contraire, de ce que peut lui offrir la Terre, en matière de beauté ou de désir, comme le montre sa longue histoire d’amour avec Yvonne Loriod, son élève au Conservatoire et sa cadette de seize ans (la pièce la plus longue des Visions de l’amen (1943) s’intitule « Amen du désir »), qu'il attendit, pour l'épouser, le temps raisonnable du deuil, après le décès de sa première femme (en asile psychiatrique), Claire Delbos (la dédicataire de Poèmes pour Mi). 

Comme le montre aussi sa contemplation passionnée des richesses de la nature, qu’il aura célébrées en plus d’une occasion. « Seigneur, j'aime la beauté de votre maison, et le lieu où habite votre Gloire ! », écrit-il d'ailleurs, en citant un psaume, pour le choral qui clôt La Transfiguration de N.S.J.C. Par exemple dans son monument sonore intitulé Des Canyons aux étoiles, qui eut un tel succès aux USA que les Américains baptisèrent une montagne de l’Utah du nom du musicien (Mount Messiaen). 

Sans vouloir trop me hasarder sur le terrain proprement musical, je dirais volontiers qu’aucune des œuvres produites par Olivier Messiaen au cours de sa vie n’est conçue selon un schéma reproductible. Je me hasarde peut-être, mais je crois qu'aucune n'est conçue selon un "pattern". Messiaen a inventé son langage musical, mais il n'applique pas des "recettes". Chaque œuvre est animée d’une vie qui lui est propre, obéissant à une logique particulière.

Ce qui caractérise la musique de Messiaen, c’est la singularité : chaque morceau semble conçu en fonction d’une nécessité intérieure, à partir de laquelle s’élaborera l’unicité de la forme (par exemple, Cinq rechants, qui m’avait saisi dès la première audition, il y a bien longtemps, dans la version ORTF de Marcel Couraud ; par exemple le Quatuor pour la fin du temps, écrit au Stalag VIII A de Görlitz, pour un improbable ensemble d'instruments et d'instrumentistes, piano déglingué, clarinette, violon et violoncelle à l'avenant : ce qu'il avait sous la main, quoi !). C'est la spécificité de l'intention créatrice qui décide de la forme aboutie.

C’est pour ça que chaque œuvre a quelque chose de nouveau à dire. Ou plutôt à faire éprouver à celui qui écoute. Ce qui distingue en effet la musique de Messiaen des bidouillages de la musique concrète ou électronique, ainsi que des calculs formels et abstraits du sérialisme, c’est qu’elle est toujours profondément ressentie. Ce n’est pas une musique réduite au cérébral. Boulez pense trop, pour tout dire. Il lui arrive même de penser faux : n'affirme-t-il pas que la mitraillette du bec du pic-vert sur l'arbre ne produit pas un son, mais un bruit ? Comme si la résonance de l'arbre ne produisait pas une véritable note.

Dans la musique de Boulez (pour prendre cet exemple au hasard), il ne faut jamais perdre de vue qu'il compose en mathématicien, qui lorgne par-dessus le marché vers la physique. Il ne faut jamais perdre de vue que l'IRCAM, qu'il a fondé, est un "Institut de Recherche", et qu'il considère la production de musique sous l'angle "Acoustique" : la raison d'être de l'IRCAM est de "Coordonner" "Acoustique" et "Musique".

La réduction du domaine musical au service de la Science, quoi. La composition musicale confinée dans un laboratoire. La musique se fabriquant "à la paillasse", selon un "protocole" rigoureux, au moyen de "manips" menées par un musicien en blouse blanche. La musique "in vitro", quoi. C'est une musique chimiquement pure faite pour impressionner et pour faire peur. Pour faire taire. 

Messiaen est lui-même pourvu d'un vaste cerveau. Mais c'est aussi un sensoriel. Il dit quelque part qu’il veut faire une musique « chatoyante ». Je ne sais plus où il va jusqu'à parler de "volupté". Messiaen fait une musique certainement très savante (au moins autant que Boulez), mais en plus, une musique célébrant le bonheur d'exister. Messiaen ne travaille pas dans un laboratoire : il appartient au monde.

Je vais vous dire ce qui me botte définitivement dans les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus : c’est la volupté. Ça fait peut-être bizarre, pour quelqu’un qui verrait dans la foi les seules exigences de macérations permanentes et de pénitences sans nombre, mais tant pis, c’est ce qui me rend cette musique intimement humaine et vivante. Il y a du bonheur voluptueux dans cette musique dont il fait l'offrande à son Dieu. Je ne crois pas que la musique ait un contenu précis. Y a-t-il vraiment des « musiques religieuses » ? Y aurait-il davantage des musiques érotiques, des musiques communistes, des musiques écologistes ? Non : la musique est vierge de tout contenu idéologique.  

Ma petite – mais constante, ô combien ! – expérience de la musique (même chose en peinture) me fait à présent rejeter les compositions purement cérébrales émanées à grands renforts de calculs de grands cerveaux penseurs et pondeurs de théories et de concepts sophistiqués et abstraits. Les musiques qui se réduisent à appliquer un système : l'esprit de système, dogmatique et réducteur par essence, est ennemi du mouvement de la vie. Car la musique, c’est d’abord des sons physiques que l'auditeur reçoit physiquement. 

Des sons, c’est d’abord des effets physiques produits sur les organes de la perception que sont les oreilles. Et les effets des sons ne se limitent pas aux oreilles : passez donc, une fois, au cours des "Nuits sonores" de Lyon, à proximité d’un boomer de 1,80 mètre de haut, et vous m’en direz des nouvelles au niveau du sternum. Mais ce qui est valable pour les sons percussifs est aussi valable pour les sons soufflés ou frottés : c'est tout votre sac de peau qui héberge la musique. Toutes les vibrations sonores vous atteignent. La destination de la musique est l’univers sensoriel de ceux qui la reçoivent. 

J’ai fini par nourrir de l'aversion à l’encontre de ce que produisent ces théoriciens qui veulent à tout prix faire avaler à notre oreille les concepts élaborés à froid par leurs cerveaux scientifiques. Ce sont gens à prétendre dompter l'auditeur en lui fouaillant les oreilles à grands coups d'éperons sonores. La musique ne doit jamais oublier qu’elle est faite pour être éprouvée par le corps, et un corps ne devient scientifique que sur la table de dissection. Pas seulement, bien sûr, mais en musique, on ne saurait atteindre l’esprit que si l’on touche les sens, pour commencer. 

Les sens sont la porte d’entrée qui conduit à l’esprit. 

C'est-y pas bien envoyé ?

Voilà ce que je dis, moi.

REGARD SUR OLIVIER MESSIAEN 1

1/3 

J’ai évoqué récemment, trop brièvement, un grand chef d’œuvre de la musique du 20^ème siècle composé en 1944 par Olivier Messiaen, œuvre sortie directement de la foi brûlante du compositeur catholique. J’ai trop envie d’y revenir, car j’aimerais bien comprendre ce qui se passe quand j’écoute ça, moi qui ne suis plus catholique de foi, même si je ne peux ni ne veux effacer les décennies de culture catholique qui m'ont façonné : la mort saura séparer le bon vin de l'ivresse. 

Il faut oser dire les choses : les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, ça reste loin de l’évidence mozartienne, cette musique qui semble couler de la fontaine de la cour des Osiers, tellement elle paraît pure. Mais c'est aussi quelque chose qui me bouleverse toujours autant, après des dizaines d'auditions. Alors j'aimerais savoir de quoi il retourne.

Messiaen n’est pas Mozart : sa musique ne s’habille pas des apparences (trompeuses) de la facilité que donne celle de Wolfgang Amadeus. Messiaen vous plonge très vite dans la complexité des harmonies surgies au 20^ème siècle. Un siècle auquel il appartient résolument. C’est donc une musique qui ne se donne pas aussi aisément. 

Messiaen, la cathédrale qui a peut-être déterminé son destin de musicien, c’est le Pelléas et Mélisande de Debussy, dont la partition lui a été offerte en 1918 par Jehan de Gibon, son professeur d’harmonie. Rendez-vous compte de l'énormité : il a alors dix ans, et son professeur lui offre cette incroyable partition ! Mais qu'est-ce qu'il a, ce gamin, pour mériter un tel cadeau ? Vous en connaissez beaucoup, qui demandent ça au Père Noël ? Il y a là quelque chose de stupéfiant, d'incompréhensible. Qu'est-ce qui lui avait paru si extraordinaire, au professeur d'harmonie ? J'aimerais bien savoir.

A cet endroit, je peux bien avouer que Pelléas, ce n’est pas ma bible à moi. Messiaen, lui, il travaille tellement là-dessus qu’il ne tarde pas à le connaître par cœur dans le moindre recoin. Il a, paraît-il, la faculté d'entendre les notes qu'il est en train de lire. Pelléas lui est donné : il en fera quelque chose, promis. Et pas qu'un peu.

Pour parler franchement, la musique de Debussy, qu’on qualifie un peu facilement d’ « impressionniste », n’est pas ma tasse de thé préférée. « Maître de la couleur », dit-on. Je veux bien. C’est une musique que je perçois comme plus épidermique, moins tellurique que celle qui me transporte. Plus de forme que de force, si vous voulez. 

Je dirais que la musique de Debussy m’apparaît sous un jour proustien : intelligente, savante et raffinée. Mes goûts me portent davantage vers la force expressive, plus masculine par nature. Ce n'est ni pensé, ni réfléchi : c'est comme ça. Raison, sans doute, pour laquelle les mélodies de Duparc ou de Reynaldo Hahn (et en général ce qu’on appelle « la mélodie française ») ne m’atteignent guère : c’est, sans conteste, de la délicate et jolie musique, écrite avec beaucoup d’art. C’est charmant, surtout chanté par Pierre Bernac, ce "baryton Martin" cher aux oreilles de Roland Barthes. Mais en fin de compte, j’y entends plus d’afféteries, de manières et de mondanités de salon bourgeois que de substance. 

La musique de Debussy n’est certainement pas aussi efféminée que les remarques qui précèdent pourraient le laisser penser. On ne comprendrait pas la vénération de Messiaen pour Pelléas, car il y a de la virilité beethovénienne chez lui. Mais si je devais expliquer ma réticence face à Debussy, et même, dans une moindre mesure, face à Pelléas, tout en étant embarrassé, j’essaierais de trouver une réponse du côté de la recherche formelle. 

Si vous voulez, c’est comme le japonisme chez Van Gogh, "japonisme" qu’il n’a sans doute jamais considéré comme un but en soi, mais comme le moyen de s’approcher du cœur de son réacteur pictural. Pour les Japonais de l'âge classique, la forme esthétique est subordonnée à un ordre qui la dépasse, et auquel elle est soumise (ce que certains appellent "l'éthique"). Importé en France, où éthique et esthétique sont compartimentées, le risque est que cette dernière vire à l’ornemental, marquée de vaine gratuité : arts « déco » ou « appliqués » ne sont pas loin. C’est l’aspect « prétexte », superficiel de l’œuvre, à ce moment, qui me gêne. Van Gogh lui-même est à cent lieues de l'Art Déco.

C'est contre cet aspect purement décoratif que luttèrent, avec tout le compact et l’aigu d’un désespoir, des gens comme Van Gogh en personne, Nicolas de Staël, Alberto Giacometti (ses tentatives de portraiturer Michel Leiris !), Mark Rothko, combien d’autres, qui cherchaient à atteindre l’os ultime d’une vérité qu’ils étaient seuls à voir et qu’ils sentaient tellement labile ! Combien s'y sont cassé la vie ? Elle est là, la faille de Picasso. Il se contente : « Je ne cherche pas : je trouve ».

Picasso fait de la peinture comme Hugo fait de la poésie. Ce sont des satisfaits : il ne leur manque rien, ils ont tout, parce que ça vient (presque) tout seul (regardez le nombre d' "alexandrins blancs" qui farcissent la prose de VH). Pour être méchant, j'ajouterais qu'ils excrètent. Même chose en jazz : Bessie et Billie plutôt qu'Ella et Sarah. Louis Armstrong, je l'adore dans ses débuts (disons jusqu'en 1935). Je n'en démords pas : que ferais-je d'un artiste qui m'envoie en pleine gueule : « Je suis tellement plein de ce que je suis que je n'ai pas besoin de toi » ? Un artiste qui n'appelle que ma dévotion ? Cet artiste-là ? Il m'annihile. Sa plénitude m'empêche de respirer.

Il y a du japonisme vangoghien dans Pelléas (j’entends hurler les spécialistes). Mais on y entend aussi, portant les voix, une virilité expressive. C’est tout au moins comme ça que je le perçois. Car il me semble que Debussy établit une antithèse entre la partition vocale et la partition d’orchestre : en surface, cette mélodie comme volontairement « aplatie » (à la japonaise, ce qui avait choqué Maeterlinck, l'auteur de la pièce) que chantent les personnages, même si le chant se dramatise et gagne en intensité en allant vers l’issue fatale (Yniold et ses pathétiques « Petit père ! », en III, 4)  ; et puis en dessous, le relief accusé et la profondeur complexe et mouvante, véhémente, parfois violente, du flot orchestral qui finit par engloutir les amoureux tragiques. Mais je ne suis pas musicologue. 

Alors qu’est-ce qui, dans Vingt Regards, résonne si fort à mes oreilles que l’œuvre m’en soit devenue un phare dans la nuit, une trompe marine dans la brume, une "Etoile du Berger" ? J’ai dit tellement de mal de la musique « sérielle » d’une part, et d’autre part de la musique « concrète », qui sont, à ma connaissance, les deux grandes écoles « modernes » fondées en Europe au 20^ème siècle (le jazz et ses suites sont américains), que certains pourraient se demander pourquoi je fais si grand cas de cette œuvre. 

Eh bien je réponds : justement. Car Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, d’Olivier Messiaen, échappe magistralement aux carcans de ces deux étiquettes. Car je crois que la personne du compositeur est à ce point musique que, quoique de façon très différente de Mozart, elle rayonnerait de musique, malgré lui, de toute façon. 

La musique est, en quelque sorte, sa façon d’être au monde : la vision qu’il en a est intrinsèquement musicale. C'est peut-être ce qu'avait perçu et compris Jehan de Gibon. Ça expliquerait le don ahurissant de la partition de Pelléas et Mélisande à un garçon de dix ans.

Voilà ce que je dis, moi.

LE VINGTIÈME SIÈCLE ET LES ARTS 11/9

POST-SCRIPTUM 

Combien de « Justes » à Sodome ? 

2 

Partant de là, dans le capharnaüm de la production des arts du 20^ème siècle, j’ai décidé de me constituer un petit trésor personnel, un panthéon domestique et familier, une famille d’élection, une modeste caverne d’Ali Baba, où coule la source de mes plaisirs esthétiques. Je ne vais pas établir la liste complète de mes préférences ainsi définies. Ce n’est même pas le nom des peintres et des compositeurs qui pourrait figurer ici : il est clair que ce ne sont pas les œuvres complètes de ceux qui ont capté mon attention, mon regard, mon ouïe. 

Il va en effet de soi que je ne suis pas fou de toutes les œuvres d’Olivier Messiaen (j’ai du mal avec les Poèmes pour Mi, et ce n’est pas ma seule réserve), de Bartok Bela (j’ai du mal avec Le Château de Barbe-bleue), de Dimitri Chostakovitch (j’ai du mal avec les symphonies), pour prendre les premiers qui me viennent. De même que je ne peux pas prendre tout Beethoven (j’ai du mal avec Christus am Ölberg, bien que j’aie chanté dans les chœurs qui le donnaient), je ne garde pas tout de chacun, forcément. 

Je ne suis pas non plus asservi à un « genre » de musique : je reste effaré qu’on puisse sérieusement se déclarer « fou de rap », « fan de heavy metal » ou « idolâtre de Johnny Halliday » (tant pis, c’est tombé sur lui). Je n’ai pas encore compris comment on peut dans le même temps se déclarer adepte de la tolérance et de l’ouverture à tout et à tous, et river ses oreilles à un seul et unique « genre » musical : c'est être très intolérant. J’en arriverais presque à considérer l’éclectisme de mes goûts musicaux et picturaux comme une preuve d’ « ouverture aux autres et au monde » (pour parler la langue officielle). 

De même que le Docteur Faustroll (Alfred Jarry) ne gardait de toute la littérature qu’une œuvre de vingt-sept écrivains, ces œuvres qu’il appelait « Livres Pairs » (à l’exception éminente de Rabelais, qui figure pour toute son œuvre, j’oublie les différences entre le manuscrit "Lormel" et le manuscrit "Fasquelle"), de même, s'il fallait ne garder de mes élus qu'une seule œuvre, de Messiaen, ce seraient les Vingt regards sur l’enfant Jésus (par Béroff, Muraro ou Aimard, mais en commençant par Yvonne Loriod (cliquez pour 2h00'11"), cette femme à nom d'oiseau qui attendit avec amour et patience que le compositeur et ornithologue reconnu se sente enfin autorisé à l'épouser) ; de Bartok, le Quatuor n°4 (par les Vegh) ; de Chostakovitch, le Quatuor n° 8 (par les Borodine ou Fitzwilliam). 

Et ma préférence va plus loin dans le détail. Des Vingt regards …, je garde, en plus des accords initiaux qui sont « le thème du Père » (de Dieu), qui jalonnent et structurent toute l’œuvre,  le vingtième (« Regard de l’Eglise d’amour », oui, moi, un mécréant endurci !), à cause de la joie triomphante qui en ruisselle et vous prend dans ses bras pour vous accroître d’une force que vous receliez sans le savoir. Je ne me suis jamais repenti de vivre l'épreuve initiatique que représente l’écoute intégrale des Vingt Regards. J'en garantis l'effet confondant sur le moral.

Du Quatuor n°4, je garde l’ « allegretto pizzicato », à cause de son espièglerie savante ; du Quatuor n°8, le « Largo » initial, à cause de son paysage de lande désolée, où je crois voir un corbeau s’envoler lourdement sur un ciel de sombres cumulo-nimbus (ci-contre à droite, la bobine de Chostakovitch, au diapason de ce Largo).

Chez ces trois-là, je m’en suis maintes fois assuré, rien n’est gratuit ou sans signification (quoique le dernier ait parfois donné dans le divertissement). 

Dans la préférence musicale, j’aperçois toujours, dans l’œuvre d’un compositeur, l’opus qui me retient et, dans cet opus, le moment qui me transporte (dans un tout autre genre de musique, j’ai souvenir du « Loveless love » de Fats Waller (3'09") au « pipe-organ », et spécialement de quelques secondes merveilleuses qui l’illuminent de leur éclat). 

Voilà : quand on se met à fouiner du côté des préférences, on devient impitoyable. Ainsi, ce n’est pas que le Persian surgery dervishes (91’30 ") de Terry Riley me rebute, mais la version qu’il a donnée de son In C à l’occasion du 25^ème anniversaire de sa création (1995, 76’20") le surpasse de son charme renouvelé à chaque nouvelle audition. Il faut attendre quelques secondes, après la fin du morceau, la manifestation d'enthousiasme de la trentaine de musiciens embarqués dans l'événement : ils ovationnent l'auteur !

C’est la même chose avec les Sequenze de Luciano Berio : je me demande ce qui lui a pris d’aller s’embêter avec ça, quand Sinfonia (la première version, celle avec les Swingle Singers (1968), qui m’avait emballé à l’époque) reste infiniment plus fort et d’inspiration plus vaste, à cause, entre autres, de la référence à la 2^ème symphonie de Gustav Mahler (« Résurrection », dans la version Bruno Walter si possible).

Ainsi en va-t-il de tous les sons musicaux qui surnagent après le naufrage de la frénésie vorace qui m’a longtemps jeté sur tout ce qui était nouveau. D’Olivier Greif, par exemple, je garde le Quatuor n°3, sans doute à cause du poème Todesfuge de Paul Celan, qui lui donne son titre, et le cri poignant de la référence au Cantique des cantiques : « tes cheveux d’or Margarete / tes cheveux de cendre Sulamith ». La musique d’Olivier Greif est savante, mais va droit au cœur : toujours la simplicité des manières. Une forme aristocratique d’humilité. 

L’auditeur devrait toujours se poser la question : « Est-ce qu’on me parle, à moi, personnellement ? ». 

Voilà ce que je dis, moi.

QUE FAIRE DE L'ACTUALITE ?

 

MONUMENT AUX MORTS DE MORLAAS, PYRÉNÉES-ATLANTIQUES

SCULPTURE D'ERNEST GABARD

 

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Préambule : MONSIEUR L'ABBÉ EDWY PLENEL MONTE EN CHAIRE. L'ancien directeur du journal Le Monde (avec Alain Minc et Jean-Marie Colombani) s'est recyclé dans la presse internet (Mediapart). Accessoirement, le mercredi, France Culture lui ouvre un micro, autour de 7h20, pour qu'il y tienne une chronique.

 

Les thèmes d'Edwy Plenel : la tolérance, l'antiracisme, la solidarité et autres fables morales pour l'édification des foules. Ce matin, il a volé au secours du soldat Taubira, traîné dans la boue à la une du torchon Minute, après avoir été vilipendé et insulté par quelques gredins et autres brutes à front bas de la droite forte, décomplexée et, disons-le, d'extrême-droite. Ces insultes envers cette femme noire ne m'inspirent que du dégoût.

 

Mais comment se fait-il qu'entendre monsieur Plenel prendre la défense de la ministre m'horripile, au point que ce sont ses propos qui m'inspirent du dégoût ? Comment se fait-il que la chronique d'Edwy Plenel, chaque semaine, résonne à mes oreilles de façon insupportable ? Comment des propos censés faire honneur aux droits de l'homme produisent des échos à ce point répugnants ?

 

Après réflexion : Edwy Plenel a laissé à la patère du studio sa défroque de journaliste pour se vêtir tout soudain d'un uniforme qu'on croyait depuis une éternité jeté aux orties : une SOUTANE. Il faut entendre cette voix d'ancien séminariste (s'il ne le fut pas, il aurait dû) vous susurrer sur le ton de l'admonestation : « Ce n'est pas bien, ça, mon enfant. Vous direz trois Pater et dix Ave ». Je n'exagère qu'à peine (la pénitence est ici figurée par une invite à une manif en décembre). Voilà pourquoi, quand je l'entends, j'ai tout d'un coup envie de donner des gifles. Edwy Plenel : un curé moralisateur, un flic doublé d'un prophète. Triple figure de l'abjection.

 

Heureusement, je crois que les droits de l'homme sont plus grands que les petitesses du minuscule Edwy Plenel, sinon, il serait capable de m'en dégoûter. Mais je n'oublie pas que France Culture lui offre une tribune.

 

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Résumé : finalement, s'intéresser à l'actualité, c'est se condamner à mouliner du commentaire. Exemple le débat Karol Beffa/Philippe Manoury chez Alain Finkielkraut. Si les gens ne veulent pas de la « musique contemporaine » dont ses thuriféraires veulent les emboquer, ce n’est pas qu’ils n’ont pas compris, c’est juste qu’ils n’en veulent pas. On en était resté là. 

 

Ensuite et de deux, je ne suis pas du tout sûr comme Manoury que les compositeurs actuels se soucient tant que ça de la réception de leur travail sur les sons par leurs destinataires putatifs. Ils sont en effet un certain nombre, dans la lignée et la descendance de Pierre Schaeffer, à composer encore des morceaux incluant divers bruits du monde, quand ils n’en sont pas exclusivement constitués.

 

Est-ce Ondrej Adamek qui, dernièrement, a placé un micro à la sortie du moteur de son aspirateur pour en faire un « objet musical » (expression consacrée de Pierre Schaeffer, entérinant pour la musique la coupure entre "œuvre d'art" et "objet d'art") ? Je ne sais plus.  Pour justifier le terme de « composition » musicale, est-il suffisant de monter ces bruits enregistrés dans un ordre précis et/ou de les retravailler avec l’électronique disponible ?

 

Je fais partie des réactionnaires qui se réjouissent de rester dans l’erreur et persistent à opérer une distinction entre des sons musicaux et des bruits de la nature ou de la société. Les uns sont produits par un instrument spécifique fabriqué exprès pour ça, et les autres se contentent d’être recueillis ou imités. D’un côté ils sont vraiment inventés (avec plus ou moins de bonheur et de maîtrise) par quelqu'un qui a appris tout ce qu'on peut savoir de ce langage, de l’autre ils sont enregistrés. Même si un technicien intervient ensuite pour les trafiquer, ça ne suffit pas pour appeler ça « musique ».

 

Je vais plus loin : le piano est fait pour qu’un individu assis devant appuie ses doigts sur les touches, il n’est pas fait pour, comme je l’ai souvent vu faire, que l’individu en frappe le bois ou en aille gratter les cordes en introduisant la main (et autres fantaisies savantes et/ou délirantes). Le souffle de l’instrumentiste dans la clarinette est émis non pas pour se faire entendre en tant que tel (le bruit d’un souffle traversant la colonne cylindrique de l’instrument), mais pour former les sons organisés en vue desquels Johann Christoph Denner l’a inventée au 18^ème siècle.

 

Voir un violoniste fouetter son instrument à coups d’archet ne m’inspire que tristesse apitoyée. Et que dire quand les quatre instrumentistes, s’interrompant soudain, posent violons, alto et violoncelle pour saisir, sous le pupitre, des verres en cristal à moitié remplis d’eau et, du doigt tournant sur le bord, les font résonner comme nous faisions enfants ?

 

Dans le débat opposant Karol Beffa et Philippe Manoury, Finkielkraut, qui avouait ne pas être mélomane, reprochait à la musique contemporaine de donner l’impression au public qu’aujourd’hui tout est devenu possible (cf. le slogan qui a fait gagner Sarkozy en 2007 : « Ensemble tout devient possible »). J’ai le mauvais esprit de croire que, dans la bouche de Finkielkraut, le « Tout est possible » peut se traduire par : « On fait n’importe quoi », ou « N’importe qui est capable de tout ». Alors, est-ce qu’on a « tout » ou « n’importe quoi » ? Les deux, mon général, puisque c’est la même chose.

 

Je me rends compte tout à coup que me voilà à cent lieues de ce que je voulais dire au début. J’ai laissé la bride sur le cou à mon dada, et lui, bien sûr, il est parti à fond de train dans sa direction préférée. Ce n’est que partie remise. Je conclurai quand même sur un mystère : qu’est-ce qui fait que certaines œuvres musicales du 20^ème siècle me touchent, me prennent, me bouleversent ? Je pense à Vingt regards sur l’enfant Jésus de Messiaen, aux quatuors à cordes d’Olivier Greif ou de Philip Glass, à Sinking of the Titanic de Gavin Bryars, et à bien d’autres. Qu’y a mis le compositeur pour provoquer cet effet ? Mystère.

Parmi les autres musiques, il y en a de deux sortes : beaucoup se contentent de me laisser aussi froid et dur qu’une bûche, mais beaucoup aussi me révulsent, me hérissent, me repoussent hors d’elles, pour la raison que j’y entends ricanements et sarcasmes, et que j’ai la très nette impression que leur compositeur se paie ma fiole, se fiche de moi, bref, qu’il y a là du foutage de gueule, et rien d’autre.

 

Qu’en concevant son « travail », il s’est posé une seule question : « Qu’est-ce que je pourrais bien faire pour faire parler de moi ? ». La réponse est : « De la provocation », que je traduis : « N’importe quoi pourvu que ça fasse de la mousse ». C’est le cas de toute œuvre d’art « conceptuelle », c’est-à-dire qui ait besoin d’être soutenue par un discours savant, construit, compliqué et théorique pour justifier son existence. C’est le cas de beaucoup de mises en scène d’opéra : ah, les mitraillettes dans Le Chevalier à la rose ! La Sunbeam poussée sur scène dans Cosi Fan Tutte !

SUNBEAM TIGER (1966)

C’est le cas, j’en ai déjà parlé ici, de 4’33’’ de John Cage, où le pianiste, en restant les bras croisés, veut prouver au public que, même quand le piano ne sonne pas, il y a encore de la « musique » : celle faite par les spectateurs réunis dans la salle de concert : fauteuils qui grincent et autres nuisances. La belle affaire, vraiment !

 

La même histoire que les mangeurs de bonbons et les enrhumés des concerts classiques (ah, l’adagio de l’opus 18 n°1 sur fond de catarrhe tubaire !), sauf qu’avec Cage, ces nuisances sortent de la poubelle et, promues en plat principal, sont servies dans la vaisselle de prestige. Quelle subtilité dans le message ! Quel art dans la démonstration !

 

Comme si l’on érigeait le déchet en œuvre d’art, ce dont ne se privent pas, au demeurant, bien des artistes plasticiens. Sans doute en signe d’adhésion à la « société de consommation » (sachant que « consommer, c’est détruire »).

 

Les Sequenze de Luciano Berio ne sont sûrement pas du « foutage de gueule », mais à quoi bon, cher Maître, vouloir à tout prix pousser les instruments (voix comprise, ah, la belle Cathy Berberian !) jusque dans leurs ultimes potentialités ? Franchement, chercher à en épuiser les possibilités d’expression, est-ce encore de l’art ? N’est-ce pas plutôt de la performance sportive ? A l’écoute de ces pièces solistes, non seulement je n’éprouve ni émotion ni plaisir esthétique, mais je pense à Cassius Clay, après sa victoire sur Sonny Liston en 1964, faisant le tour du ring en criant : « I am the king of the world ! I am the king of the world ! ».

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

 

MEANDRES AVEC HENRI BOSCO

L’intéressant, quand on lit en rafale les livres d’un auteur, c’est qu’on perçoit rapidement, en quelques clics de regards successifs, ses tics et formalismes d’écriture, ses obsessions thématiques et ses petites manies. J’avais fait ça – plonger en immersion de longue durée –, il n’y a pas si longtemps, avec les Rougon-Macquart de Zola. Cela m’avait d’ailleurs éloigné de lui. Cette lecture m'avait fait osciller de la gourmandise la plus primaire à l'horripilation la plus stridente.

 

Zola a écrit, dans sa série soi-disant « scientifique », un certain nombre d’ouvrages insupportables (Le Docteur Pascal, La Faute de l’abbé Mouret, …), quelques-uns convenables (Son Excellence Eugène Rougon, …), et quelques autres rigolos (Nana, Pot-Bouille, …). J'en oublie sûrement. Pour moi, le Zola absolument rédhibitoire et pestilentiel réside presque tout entier dans l’infernal effort de démonstration. Tant qu'il se comporte en artiste-peintre, tout va bien. Je marche, parce que ça, vraiment, il connaît, il sait faire, il est très bon.

 

Mais chaque fois qu’il a quelque chose à prouver, il se comporte en bourreau : il ligote le lecteur au poteau de tortures, et lui assène, article par article, tous les commandements de la vraie foi, un nouveau Décalogue, en les détaillant, qui plus est, jusqu’à la plus infime virgule. Souvent caricatural à cause de ça. En un mot, Zola m'emmerde plus souvent qu'il ne m'intéresse. Je crois que le problème de Zola, c'est qu'il veut assener des vérités.

 

Son addition est lourde, consistant à alterner des énumérations dignes de la généalogie de Pantagruel et des raisonnements de commissaire du peuple à Moscou en 1937 : Emile Zola est alors digne du kouign-amann breton, pourtant encore à peu près digeste, même s’il est déjà relativement étouffe-chrétien, et, mieux encore, de l’authentique Christmas-pudding, dont les Britanniques eux-mêmes ne viennent à bout qu’après un usage énergique du burin. C’est d’ailleurs probablement d’une confrontation immémoriale avec le Christmas-pudding que les marins de Sa Majesté tiennent leur visage buriné. Pardon.

 

Sans en subir quelque séquelle que ce fût, j’avais auparavant pratiqué l’immersion de longue durée dans diverses étendues littéraires diversement profondes qui avaient nom Rabelais (immersion permanente), Montaigne (immersion récente) ou Balzac (immersion ancienne). J’avais aussi effectué des plongées de reconnaissance dans certains grands lacs américains nommés Steinbeck, Faulkner, Caldwell et quelques autres. Et ailleurs. Le retour à la surface s’était toujours déroulé sans dommage particulier. J’en avais conclu que Zola est un cas, mais alors un cas vraiment à part, un cas d’école peut-être. En clair : tout ce qu'il ne faut pas faire. En tout état de cause, on ne m’y reprendra plus.

 

L'immersion dans les eaux provençales des livres de Henri Bosco, pour parler franchement, je n’avais pas prévu. J’avais laissé au placard le masque, les bouteilles et les palmes. J’y suis donc allé d’abord en apnée, à faible profondeur. Et puis, je ne sais pas, peut-être que même là on risque l’ivresse ? Allez savoir. Ce qui est sûr, c’est que l’immersion s’est imposée d’elle-même. Il m’en est peut-être venu des branchies, après tout, à force de respirer sous l’eau. Allez savoir. Je garde en mémoire les vrais instants d'une vraie jubilation littéraire.

 

Ce n’est pas le coup de foudre, attention, on n’en est pas là. D’abord, on a passé l’âge. L’emballement de l’homme mûr, j’ai tendance à considérer ça comme un argument marketing développé par des cabinets d’avocats spécialisés dans le divorce, la garde des enfants, la récupération de grosses pensions alimentaires et autres prestations compensatoires, capturées au vol sur les cadavres consentants des maris infidèles et autres quinquagénaires en mal de peau lisse d’adolescentes attardées, celles qui sont à la recherche, tout à la fois, d’une épaule mâle et paternelle, d’un bel intérieur et d’un avenir matériel assuré.

 

Je n’ai aucune envie d'apparaître aux yeux du monde et de ses commérages comme le grand-père de mes enfants, ceux que pourrait soutirer de mes restes de fertilité séminale quelqu’une de ces femelles récentes, avides de sécurité de l’emploi, habiles dans le maniement du filet de pêche et passées expertes dans l'exhibition de diverses surfaces de peau  soyeuse et de rondeurs savamment mises en valeur comme autant d'hameçons pour appâter le mâle impatient d'échapper enfin au spectacle du même nez au milieu de la même figure qu'il contemple depuis trop longtemps (cf. Auprès de mon arbre, de Georges Brassens). Moyennant les habituelles contreparties sonnantes.

 

Mais je me calme, je reprends mon souffle, et je reviens aux phrases courtes et à Henri Bosco. Je disais donc que ce n’est pas le grand amour. J’ai dit un mot du pourquoi de la chose mais, au-delà des sujets d’agacement, mes séances de plongée dans les eaux « bosciennes » m’ont permis d’apprécier une littérature française comme plus personne n’est en mesure d’en écrire. Même que c'en est un crève-cœur.

 

Si j’avais à caractériser l’univers de Henri Bosco en quelques mots, j’insisterais en tout premier lieu sur son amour incommensurable de la langue française, sur la très haute idée qu'il s'en faisait, sur la très haute exigence avec laquelle il la cultivait. Un amour de la langue française qui l'a amené, fidèlement au fil des ans, à la féconder et à lui faire des enfants magnifiques, écrits dans une prose riche et pleine, en même temps qu'exacte et précise. Qui sait encore écrire ainsi ?  

 

J'insisterais ensuite sur l'aspect double de son univers : étranger et familier, proche et lointain, profond et épidermique, inquiet et serein, lisse et épineux : « Cela m’effraye. Cela aussi me charme ». De même, et de façon plus visible, l’état du narrateur est très souvent un « entre-deux », une hésitation entre la veille et le sommeil, entre le songe (Bosco parle rarement de "rêve") et la réalité, entre l’ombre et la lumière, entre la nuit et le jour. Une littérature du "peut-être", en somme. Une littérature de l'interrogation, voilà.

 

Les quelques livres que j’ai lus ces temps-ci regorgent de ces formules où le narrateur, quand il fait mine d’avancer, se débrouille pour préparer un éventuel recul : « J’entendis ce soupir, je pressentis cette aise, mon cœur s’apaisa.

         Je ne savais que trop ce qu’il contenait de détresse et d’amertume ». Et encore : « Seul, ce cri insistant et d’une sauvagerie si mélancolique … ». Et encore : « … l’extrême lucidité de ma conscience en exaltation … ». Ces quelques formules sont picorées dans L’Antiquaire. Les délices ne sont jamais très loin de la terreur, à croire qu'elles sont réversibles les unes dans l'autre et inversement. Ou qu'on a affaire à deux polarités qui n'existent que se nourrissant l'une de l'autre, indissociables.

 

Il n’est pas jusqu’au narrateur lui-même qui ne se dédouble à l’occasion, et même plus souvent qu’à son tour. Toujours dans L’Antiquaire : « Car, seriez-vous entré (…) si vous n’eussiez porté à votre insu, en vous, un personnage différent de celui que vous êtes d’ordinaire, et qui s’est révélé soudain, grâce à cette rencontre ? » ; « Je perdis le pouvoir de me distinguer de moi-même …». J'avais noté le même dédoublement chez le narrateur d'Un Rameau de la nuit. Je pourrais continuer sur le thème.

 

Sans tomber dans l’étude systématique qui ferait fuir tout le monde, moi le premier, je dirais que Henri Bosco écrit avant tout pour creuser. Le Bosco est un animal fouisseur. Je vois en lui l’écrivain de la profondeur : celle de la nuit, celle de l’être, dont on ne sait combien d’êtres cohabitent au fond de lui, celle du mystère qui rattache l’être au monde, à commencer par la terre agricole, mais aussi le mystère qui lie les êtres entre eux, à commencer par l’homme en face de la femme qu'il aime. Jamais sans réticence. Pas facile de se donner, quand on est un personnage de Bosco.

 

Il y a chez Bosco (c'est une impression) autant de besoin de don de soi que de réticence à se donner. Un obstacle sépare bien souvent le narrateur de la statue resplendissante de la plénitude et de l'accomplissement. On pressent l'idéal, il n'est pas loin, mais on dirait que le réel oppose sans cesse l'opacité de sa matière à l'effort fait pour l'atteindre.

 

Les personnages successifs de narrateur sont des microcosmes qui tendent sans cesse à reconstituer l'univers au-dedans d'eux-mêmes, qui aiment laisser se mouvoir en eux le pressentiment du divin et de l'infini, mais qu'un objet bêtement concret, ou bien une innommable peur empêche d'inscrire ce désir immense dans la réalité. Car le désir est immense, mais il reste intérieur. Henri Bosco nous fait percevoir la limite, qui produit la frustration et la déception, mais aussi l'espoir.

 

Une autre obsession de l'auteur est l'omniprésence du songe. Pas du rêve, mais du songe. Le plus souvent vaste, nocturne, éventuellement dangereux. Le songe, jamais raconté dans son contenu et son déroulement (pourtant raconté en détail dans Le Récif), ouvre à l'esprit du narrateur l'espace infini de tous les possibles, qui vient compléter toutes les insuffisances de la raison et de la réalité concrète.

 

Il me semble que le songe, chez Bosco, est à la base d'une familiarité avec les êtres de même nature (ainsi la tante Martine), mais aussi avec les choses, que l'esprit du narrateur dote d'une existence propre, d'une sensibilité. D'une âme, pour ainsi dire. Le monde de Bosco est profondément animiste.

 

Et puis le grand mystère de l’existence. Il ne fait guère de doute que Henri Bosco est catholique. Ah non, il ne prêche pas, c’est certain. Simplement, c’est bien rare si une messe n’est pas dite à un moment ou à un autre, par un prêtre en tenue sacerdotale, devant un auditoire de fidèles plus ou moins fourni (parfois aucun, comme dans L'Epervier). C'est aussi bien rare si le narrateur n'est pas poussé à la prière, à un moment ou à un autre.

 

Même Baroudiel le mécréant, à la fin de L’Antiquaire, assiste en compagnie de son ami François Méjean à une messe : « Tous les gestes étaient de louange et d’extase ». On ne saurait être plus clair. Je le dis nettement : la présence de cette foi dans les livres de Bosco ne me rebute en rien. Et pourtant Dieu lui-même sait que je suis un incrédule endurci ! Païen irrévocable. Remarquez que Bosco lui-même ne serait pas exempt de toute accusation de paganisme, du fait du culte de la Nature qu'il professe. Disons, au moins, préchrétien.

 

Païen irrévocable donc. Et pourtant, ça ne m’empêche pas d’écouter religieusement Vingt regards sur l’enfant Jésus, le chef d’œuvre d’Olivier Messiaen, ou la Passion selon Saint Jean, de JSB. L’absence de foi ne saurait s’offusquer de la foi, cette force qui pousse l'homme à s'élever au-dessus de sa condition, quand l'expression de celle-ci crée des formes (poésie, musique, ...) où le sens supra-terrestre n'est jamais tout à fait explicite.

 

Même un païen peut tomber en arrêt, médusé, devant la merveille du chevet de Saint Austremoine d'Issoire. La traduction concrète de la foi n’est, à tout prendre, que la fumée du brasier de l’angoisse existentielle où se consume le bois sec et craintif de l’esprit humain (depuis l’aube des temps, comme on dit). Le fond du message prime-t-il sur la forme dans laquelle il a été formulé ? Ou l'inverse ?

 

Ce respect radical et immédiat que j'éprouve envers tous les monuments nés de la foi des hommes n'est peut-être, sait-on jamais, qu'une manifestation occulte de je ne sais quelle nostalgie du temps lointain où rien, en moi, ne contestait sa lumière, alors irréfutable ? Qui pourrait dire quel travail s'est fait ensuite ?

 

Pour dire combien ce temps est lointain, je me dois de confesser aujourd’hui avoir, quand j’avais sept ans, jeté la noire panique du néant satanique dans l’âme pure et pieuse de la pauvre « Sœur de Marie Auxiliatrice » qui me faisait le catéchisme, en lui affirmant qu’il était rigoureusement impossible, impensable, inimaginable, bref : déraisonnable d'admettre qu’un homme puisse revivre trois jours après sa mort. Affolée, elle avait repris toute l’affaire de A à Z. Je veux dire qu'elle avait récité fidèlement ce qu'on lui avait appris.

 

Conciliant et bon prince, j’avais écrasé le coup : on n’allait pas y passer le réveillon ! J’avais ma partie de billes en perspective. Guy B. me devait une revanche. Ça motive. Mais je garde encore en mémoire la terreur abyssale qui s'est peinte sur le visage de la nonne quand j'ai posé ma question. Mea culpa, ma sœur.

 

C'est sûr, de ce point de vue, Henri Bosco et moi, nous ne sommes pas de la même famille d'esprit. Mais ça n'empêche pas l'estime, et même l'admiration envers l'art d'écrire manifesté dans ses œuvres, art dont il possède la maîtrise accomplie, et qui a à peu près disparu aujourd'hui du paysage.

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

AH, LES PETITS OISEAUX ! (2)

Pensée du jour :

"RUPESTRE" N°4

 

« Il y a aussi les dictionnaires, dernier refuge, suprême bastion du fantastique. Par exemple, cette édition (assez ancienne) de M. Larousse qui supprimait Napoléon. On y trouvait tout simplement : "Bonaparte : général né le tant, mort le tant". M. Larousse était contre l'Empire, il l'avait supprimé d'un trait. C'est un geste assez sympathique, qui prouve de fortes convictions. Il est vrai que Baudelaire n'était pas mieux loti : il avait droit à quatre lignes. Pour compenser, M. Larousse avait dix pages. Peut-être parce qu'il était moins connu ».

 

ALEXANDRE VIALATTE

 

 

Je signale pour commencer que j'illustre la présente note des photos (ou dessins) correspondant aux 13 pièces (dans l'ordre, s'il vous plaît) qu'OLIVIER MESSIAEN consacre à ses animaux préférés dans son Catalogue d'oiseaux, augmenté de La Fauvette des jardins. CHOCARD DES ALPES (à droite)

 

 

LORIOT Le bon peuple – ne parlons pas du jeune de banlieue dont l’essentiel de l’occupation consiste à assurer le coefficient d’occupation des cages d’escaliers et le soutien des murs écaillés et branlants de la cité – ne sait donc pas que, quand il entend des piet-piet dans l’aigu, il a affaire à un Traquet oreillard. On ne saurait le lui reprocher.

 

 

Mais saura-t-il mieux reconnaître la Barge à queue noire, en percevant, répétées et mélodieuses, des séries de rédo-rédo ? Ce n’est ni sûr, ni évident. Il voudra peut-être savoir que le kou-î sonore et mélancolique est le propre du Courlis cendré, et que le ouhoump-ouhoump-ouhoump (j’adore quant à moi cette exhalaison convulsive, cette bruyante vibration grave) ne saurait appartenir à nul autre qu’au Butor étoilé. Qui ne resterait ébaubi, voire abasourdi, face au kluit-uit-uit du Chevalier culblanc ? MERLE BLEU

 

 

TRAQUET STAPAZINJ’ajoute que l’amateur ne saurait se tromper en attribuant au Cincle plongeur, non seulement le discordant tzett-tzett, mais encore le métallique clink-clink (qui n’est pas sans rappeler quelques souvenirs mitigés à l’électeur français, surtout s’il n’aimait pas SARKOZY), dès qu’il les entend. Le badaud reste pantois et ouvre de grands yeux émerveillés s’il apprend dans la foulée que le Cincle, pour se nourrir (larves de phryganes, nymphes de libellules, coléoptères aquatiques, …), réussit la prouesse de marcher au fond du torrent en se faisant plaquer au fond par la force du courant.CHOUETTE HULOTTE

 

 

ALOUETTE LULU Mais pour ma part, tout au moins en matière d'onomatopées ornithologiques, j’absous bien volontiers les spécialistes qui, le plus souvent bénévolement, consacrent tout ou partie de leurs loisirs à observer, écouter les oiseaux, à collecter toutes sortes de données et d’informations utiles à destination des autres spécialistes. Mais trêve de bavardage, et cessons de nous moquer.

 

 

ROUSSEROLLE EFFARVATTE OLIVIER MESSIAEN est un grand compositeur du 20^ème siècle français. Pour apprécier pleinement l’incroyable chef d’œuvre que constitue son Vingt Regards sur l’Enfant Jésus (il est tout à fait possible de faire abstraction de l’Everest de foi catholique qui habite cet immense compositeur, avec par exemple les trois coups de gong en fa dièse majeur du "thème de Dieu" qui reviennent tout au long de cette composition titanesque de 2000 mesures !). Je n’aime pas tout, c’est sûr. La Turangalîla symphonie (prononcer, paraît-il, Touraneguelila) m’est difficile d’accès. Mais son Catalogue d’oiseaux vous transporte sur ses ailes, légères et puissantes tout à la fois. ALOUETTE CALANDRELLE

 

 

BOUSCARLE Il faut le savoir, OLIVIER MESSIAEN (fils de PIERRE, traducteur de SHAKESPEARE, éditions Desclée de Brouwer), a commencé et fini par la musique, mais il fut ornithologue, et un assez bon pour être considéré comme tel par les gens du sérail. Cela ne l'empêcha pas de savoir très tôt (et par coeur) la partition intégrale de Pelléas et Mélisande, dont il chantait de mémoire, devant ses élèves, tous les rôles, en s'accompagnant au piano. MERLE DE ROCHE

 

 

BUSE VARIABLE (photo jan scevcik) Il faut le savoir, il se promenait dans les bois, dans la campagne, dans la montagne – souvent en compagnie de sa future compagne, et interprète de prédilection, YVONNE LORIOD, histoire d’autant plus délectable que le loriot (voir photo au tout début), tout au moins le mâle, j’espère que nulle femelle (loriot, s'entend) ne m'en voudra, est un oiseau magnifique –, pour identifier les chanteurs, mais aussi et surtout pour en noter la musique sur de grandes feuilles de papier réglé (des partitions vierges, quoi). TRAQUET RIEUR 

 

 

COURLIS CENDRÉ MESSIAEN a une affection marquée pour le Merle noir : « Le Merle noir – le plus original et le plus complet mélodiquement des oiseaux chanteurs ». Il ajoute des choses étonnantes : « Comme il n’abandonne jamais ce qu’il a trouvé, à chaque printemps, il reprend les thèmes du printemps précédent, en y ajoutant de nouvelles productions ». On entend bien le « ravi », ce santon qui est en extase devant tout ce qu’il voit. MESSIAEN est en admiration devant le spectacle de la nature. Cet homme est né pour célébrer.

Retour au Merle noir : « Ce qui peut caractériser le chant du Merle noir : c’est d’abord son registre médium (il est beaucoup moins aigu que beaucoup d’autres chanteurs) – ensuite sa tonalité colorée, joyeuse, où l’on trouve la tierce majeure, le mode majeur, et même l’hypermajeur (par exemple, do majeur avec un fa dièse) – enfin le sentiment mêlé qui se dégage de ses lignes mélodiques, tantôt moqueuses, ironiques, et d’une exubérante gaieté, tantôt calmes, paisibles, presque solennelles ». J’arrête là. Le Merle noir est devenu une « sonate » pour flûte et piano. FAUVETTE DES JARDINS

 

 

Mais il ne dédaigne aucune espèce. Son Catalogue d’oiseaux en comporte 13. Le pianiste ANATOL UGORSKI y joint La Fauvette des jardins (ci-contre). Mais où qu’on regarde dans la forêt des œuvres du maître, on trouve à tous les coins de rues des références au monde des oiseaux, et il n’y a pas ici la place pour tout énumérer. Et quand il se lance dans la composition d’un opéra, le seul, c’est un  Saint François d’Assise(l’ami des oiseaux), plutôt un oratorio qu'un opéra au demeurant, selon MICHEL FANO. Cela n'empêche pas JOSÉ VAN DAM d'y faire merveille.

YVONNE LORIOD (LE GRAND AMOUR)

Bon, je ne vais pas ici résumer la vie de MESSIAEN (je ne parle pas de l’œuvre, ce dont je serais bien incapable). Le chrétien, ou plutôt le catholique, ne me dérange pas, bien que sa foi puissante imprègne absolument tout ce qu’il a composé, y compris les œuvres où s’exprime en filigrane un amour tout ce qu’il y a de "terrestre". Le sensuel ne lui fait pas peur.

 

 

Le curieux lira avec intérêt le formidable et passionnant livre que PETER HILL (ci-contre, en compagnie du vieux maître) et NIGEL SIMEONE lui ont consacré (éditions Fayard, 2008 ; PETER HILL fut un élève passionné de MESSIAEN).

 

 

Comme quoi, les petits oiseaux, ça mène à tout, à condition de ne pas en sortir.

 

 

 

Voilà ce que je dis, moi.