REGARD SUR OLIVIER MESSIAEN 1

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J’ai évoqué récemment, trop brièvement, un grand chef d’œuvre de la musique du 20^ème siècle composé en 1944 par Olivier Messiaen, œuvre sortie directement de la foi brûlante du compositeur catholique. J’ai trop envie d’y revenir, car j’aimerais bien comprendre ce qui se passe quand j’écoute ça, moi qui ne suis plus catholique de foi, même si je ne peux ni ne veux effacer les décennies de culture catholique qui m'ont façonné : la mort saura séparer le bon vin de l'ivresse. 

Il faut oser dire les choses : les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, ça reste loin de l’évidence mozartienne, cette musique qui semble couler de la fontaine de la cour des Osiers, tellement elle paraît pure. Mais c'est aussi quelque chose qui me bouleverse toujours autant, après des dizaines d'auditions. Alors j'aimerais savoir de quoi il retourne.

Messiaen n’est pas Mozart : sa musique ne s’habille pas des apparences (trompeuses) de la facilité que donne celle de Wolfgang Amadeus. Messiaen vous plonge très vite dans la complexité des harmonies surgies au 20^ème siècle. Un siècle auquel il appartient résolument. C’est donc une musique qui ne se donne pas aussi aisément. 

Messiaen, la cathédrale qui a peut-être déterminé son destin de musicien, c’est le Pelléas et Mélisande de Debussy, dont la partition lui a été offerte en 1918 par Jehan de Gibon, son professeur d’harmonie. Rendez-vous compte de l'énormité : il a alors dix ans, et son professeur lui offre cette incroyable partition ! Mais qu'est-ce qu'il a, ce gamin, pour mériter un tel cadeau ? Vous en connaissez beaucoup, qui demandent ça au Père Noël ? Il y a là quelque chose de stupéfiant, d'incompréhensible. Qu'est-ce qui lui avait paru si extraordinaire, au professeur d'harmonie ? J'aimerais bien savoir.

A cet endroit, je peux bien avouer que Pelléas, ce n’est pas ma bible à moi. Messiaen, lui, il travaille tellement là-dessus qu’il ne tarde pas à le connaître par cœur dans le moindre recoin. Il a, paraît-il, la faculté d'entendre les notes qu'il est en train de lire. Pelléas lui est donné : il en fera quelque chose, promis. Et pas qu'un peu.

Pour parler franchement, la musique de Debussy, qu’on qualifie un peu facilement d’ « impressionniste », n’est pas ma tasse de thé préférée. « Maître de la couleur », dit-on. Je veux bien. C’est une musique que je perçois comme plus épidermique, moins tellurique que celle qui me transporte. Plus de forme que de force, si vous voulez. 

Je dirais que la musique de Debussy m’apparaît sous un jour proustien : intelligente, savante et raffinée. Mes goûts me portent davantage vers la force expressive, plus masculine par nature. Ce n'est ni pensé, ni réfléchi : c'est comme ça. Raison, sans doute, pour laquelle les mélodies de Duparc ou de Reynaldo Hahn (et en général ce qu’on appelle « la mélodie française ») ne m’atteignent guère : c’est, sans conteste, de la délicate et jolie musique, écrite avec beaucoup d’art. C’est charmant, surtout chanté par Pierre Bernac, ce "baryton Martin" cher aux oreilles de Roland Barthes. Mais en fin de compte, j’y entends plus d’afféteries, de manières et de mondanités de salon bourgeois que de substance. 

La musique de Debussy n’est certainement pas aussi efféminée que les remarques qui précèdent pourraient le laisser penser. On ne comprendrait pas la vénération de Messiaen pour Pelléas, car il y a de la virilité beethovénienne chez lui. Mais si je devais expliquer ma réticence face à Debussy, et même, dans une moindre mesure, face à Pelléas, tout en étant embarrassé, j’essaierais de trouver une réponse du côté de la recherche formelle. 

Si vous voulez, c’est comme le japonisme chez Van Gogh, "japonisme" qu’il n’a sans doute jamais considéré comme un but en soi, mais comme le moyen de s’approcher du cœur de son réacteur pictural. Pour les Japonais de l'âge classique, la forme esthétique est subordonnée à un ordre qui la dépasse, et auquel elle est soumise (ce que certains appellent "l'éthique"). Importé en France, où éthique et esthétique sont compartimentées, le risque est que cette dernière vire à l’ornemental, marquée de vaine gratuité : arts « déco » ou « appliqués » ne sont pas loin. C’est l’aspect « prétexte », superficiel de l’œuvre, à ce moment, qui me gêne. Van Gogh lui-même est à cent lieues de l'Art Déco.

C'est contre cet aspect purement décoratif que luttèrent, avec tout le compact et l’aigu d’un désespoir, des gens comme Van Gogh en personne, Nicolas de Staël, Alberto Giacometti (ses tentatives de portraiturer Michel Leiris !), Mark Rothko, combien d’autres, qui cherchaient à atteindre l’os ultime d’une vérité qu’ils étaient seuls à voir et qu’ils sentaient tellement labile ! Combien s'y sont cassé la vie ? Elle est là, la faille de Picasso. Il se contente : « Je ne cherche pas : je trouve ».

Picasso fait de la peinture comme Hugo fait de la poésie. Ce sont des satisfaits : il ne leur manque rien, ils ont tout, parce que ça vient (presque) tout seul (regardez le nombre d' "alexandrins blancs" qui farcissent la prose de VH). Pour être méchant, j'ajouterais qu'ils excrètent. Même chose en jazz : Bessie et Billie plutôt qu'Ella et Sarah. Louis Armstrong, je l'adore dans ses débuts (disons jusqu'en 1935). Je n'en démords pas : que ferais-je d'un artiste qui m'envoie en pleine gueule : « Je suis tellement plein de ce que je suis que je n'ai pas besoin de toi » ? Un artiste qui n'appelle que ma dévotion ? Cet artiste-là ? Il m'annihile. Sa plénitude m'empêche de respirer.

Il y a du japonisme vangoghien dans Pelléas (j’entends hurler les spécialistes). Mais on y entend aussi, portant les voix, une virilité expressive. C’est tout au moins comme ça que je le perçois. Car il me semble que Debussy établit une antithèse entre la partition vocale et la partition d’orchestre : en surface, cette mélodie comme volontairement « aplatie » (à la japonaise, ce qui avait choqué Maeterlinck, l'auteur de la pièce) que chantent les personnages, même si le chant se dramatise et gagne en intensité en allant vers l’issue fatale (Yniold et ses pathétiques « Petit père ! », en III, 4)  ; et puis en dessous, le relief accusé et la profondeur complexe et mouvante, véhémente, parfois violente, du flot orchestral qui finit par engloutir les amoureux tragiques. Mais je ne suis pas musicologue. 

Alors qu’est-ce qui, dans Vingt Regards, résonne si fort à mes oreilles que l’œuvre m’en soit devenue un phare dans la nuit, une trompe marine dans la brume, une "Etoile du Berger" ? J’ai dit tellement de mal de la musique « sérielle » d’une part, et d’autre part de la musique « concrète », qui sont, à ma connaissance, les deux grandes écoles « modernes » fondées en Europe au 20^ème siècle (le jazz et ses suites sont américains), que certains pourraient se demander pourquoi je fais si grand cas de cette œuvre. 

Eh bien je réponds : justement. Car Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, d’Olivier Messiaen, échappe magistralement aux carcans de ces deux étiquettes. Car je crois que la personne du compositeur est à ce point musique que, quoique de façon très différente de Mozart, elle rayonnerait de musique, malgré lui, de toute façon. 

La musique est, en quelque sorte, sa façon d’être au monde : la vision qu’il en a est intrinsèquement musicale. C'est peut-être ce qu'avait perçu et compris Jehan de Gibon. Ça expliquerait le don ahurissant de la partition de Pelléas et Mélisande à un garçon de dix ans.

Voilà ce que je dis, moi.

HONORÉ SOIT DEBUSSY 3

Eh oui, il y a un supplément.

C'est que j'ai eu la surprise de trouver dans Le Monde daté "dimanche 14-lundi 15 juin 2015" le compte rendu qu'a fait Marie-Aude Roux, la chroniqueuse musicale du journal, du spectacle donné en ce moment à l'opéra de Lyon : Pelléas et Mélisande, de Maeterlinck et Debussy. 

Je n’irai donc pas voir cette version de Pelléas et Mélisande. On l’avait compris, je pense : j’ai décidé de ne plus être utilisé comme cobaye par des expérimentateurs foutraques qui s’acharnent à produire de l’OGM culturel sur les scènes d’opéra, qui n'attend que son José Bové pour être fauché. Le boycott est peut-être moralement condamnable, mais il arrive qu'il soit une nécessité. Le Pelléas et Mélisande de Christophe Honoré est dans ce cas. 

Le rapport entre ce que voit et ce qu'entend le spectateur d'opéra, autrement dit le plaisir qu'il en tirera, relève de la même alchimie qui fait qu'une chanson s'inscrira comme par magie dans les mémoires (Douce France, de Trénet, Les copains d'abord, de Brassens, ...), ou au contraire n'arrivera pas à y planter le plus petit bout de racine.

Pareil à l'opéra : pour atteindre le point d'équilibre entre la mise en musique et la mise en image, aucune recette. Cela tient du miracle. Il va de soi que la mise en scène peut vous gâcher la fête (il m'est arrivé plusieurs fois de partir avant la fin). Mais aussi qu'une mauvaise exécution musicale ne rattrapera jamais les qualités d'une mise en scène réussie. Prima la musica : qu'on le veuille ou non, le metteur en scène devrait se préoccuper avant tout de ne pas nuire.

La chroniqueuse du Monde, qui a assisté au spectacle, se tire de ce guêpier d’une façon on ne peut plus ambiguë. Sans oser l’ironie franche, elle laisse entendre qu’elle a pris quelque plaisir à ce flingage en règle de la machine théatro-musicale mise au point par les auteurs (Debussy-Maeterlinck, prononcer Mâter). J'ai l'impression que ce plaisir est à chercher dans l'exécution musicale. Car le commentaire de la mise en scène est, pour le moins, mi-pique-mi-lame. 

Disons-le : Marie-Aude Roux, même si elle y voit « une beauté singulière », ne goûte guère les fumisteries dont Christophe Honoré a pensé que le chef d’œuvre avait d’urgence besoin pour prendre un sens tout à fait « actuel ». C’est étrange, si l’on y réfléchit, cette frénésie de replacer dans notre actualité faisandée les œuvres du passé, même le plus lointain, même le plus improbable (comme est Pelléas). J’attends monsieur Christophe Honoré dans une adaptation post-industrielle, voire post-atomique, des Perses d’Eschyle. Je suis curieux de voir ce que ça donnerait. 

Golaud est devenu un « patron mafieux ». Mélisande ne mourra pas dans son lit, d’un mal mystérieux, mais « noyée pierres dans les poches dans une mer létale ». Marie-Aude Roux parle d’une « partie de jambes en l’air » (voir photo avant-hier), en lieu et place de la scène de la tour (vous savez, « mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour … »). Le vieil Arkel devient « un grelottant Arkel parkinsonien » à tendance pédophile. L’enfant Yniold devient un adolescent « encapuchonné » qui se coiffe d’une des perruques (!) de Mélisande et qui aguiche le grand-père Arkel, mais « esquive » ses « caresses incestueuses ». Je dis : très fort, Christophe Honoré, pour voir tout ça en filigrane dans le livret de Maeterlinck. 

Pour résumer le travail de Christophe Honoré, M.-A. Roux écrit : « Christophe Honoré a balayé le monde symboliste de Maeterlinck pour un no man’s land peuplé de fantasmes. La voûte des étoiles ne tombera pas sur les amants extasiés au moment suprême du baiser, mais dans la mort ouverte par le fer de Golaud au flanc sacrificiel de Pelléas ». Je laisse à la rédactrice la responsabilité de sa prose fleurie et chantournée. Mais je note qu'elle évite de formuler un jugement explicite.

Il reste, à la fin des fins, que, de ce drame perdu dans un espace et un temps aussi vagues que ceux des contes de fées, un metteur en scène capricieux a cru bon de faire un drame « d’enfants terribles et pervers au fin fond de ce qui pourrait être l’ex-Yougoslavie … ». Pourquoi pas ? Ça ou autre chose, de toute façon … 

N’importe quoi pourvu que ça fasse de la mousse. 

Voilà ce que je dis, moi.

 

Note : puisqu'on en est à causer musique, je signale, quoique dans un tout autre genre, toujours dans Le Monde, mais daté du 13 juin, le somptueux hommage, plein d'humanité, rendu sur une page entière par Francis Marmande à Ornette Coleman, mort le 11 juin.

Je n'oublierai jamais, pour mon compte personnel, l'effet qu'avait produit à mes oreilles, il y a bien longtemps, l'écoute du premier morceau de Change of the century, Ramblin' (cliquez pour 6'38"), pour l'étourdissant duo de son saxophone avec la trompette de poche de Don Cherry.

HONORÉ SOIT DEBUSSY 1

1/2

Parmi les risques que la « société moderne » fait courir aux hommes, il en est un, non négligeable, encouru spécialement par l’amateur de musique en général, d’opéra en particulier. Il faut accepter de vivre dangereusement. Ce risque s'appelle « le metteur en scène ». 

Bien que le si distingué Renaud Machart, dans un article de 2008 (mercredi 27 août) pour Le Monde, montre son dédain pour l’idée (« …on ne compte plus les articles ayant dénoncé la "dictature" présumée du metteur en scène. »), il faut bien dire que les exemples ne manquent pas de spectacles bousillés, massacrés, assassinés par le décret d’un homme à qui on a donné le pouvoir de tenir sur l’œuvre représentée un discours où il peut enfin lâcher la bride à ses lubies les plus invraisemblables. 

Banalité de dire que l'opéra est un spectacle total, et que la jouissance du spectateur découle (ou non) du rapport entre ce qu'il voit et de qu'il entend. Qu'en advient-il quand, par exemple, dans Carmen, il voit, au lieu de la fabrique de cigare et de la caserne des dragons (d'Alcala) attendues, d'un côté un bordel, de l'autre un commissariat de police ? Eh bien c'est simple, il se demande si le concepteur n'a pas « le couvercle de la lessiveuse complètement fêlé ». Il voudrait suggérer que Carmen est moins une femme éprise de liberté qu'une simple pute qu'il ne s'y prendrait pas autrement. Avis aux féministes.

Maurice Tillieux, Libellule s'évade.

De gauche à droite : Libellule, Gil Jourdan, Inspecteur Crouton.

Renaud Machart, dans son article, envoie bouler d'une pichenette condescendante le livre de Philippe Beaussant (qualifié de "pamphlet", ce qu'il est à moitié), La Malscène (2005), qui s'en prend à la toute-puissance capricieuse du M.E.S. dans les maisons d'opéra. C'est vrai que le bouquin n'est pas très bon, et n'évite pas balourdises et truismes. Certes, l'auteur dit sa colère, mais il ne va pas au bout de son ire : « Je ne citerai aucun nom : ni de metteurs en scène, ni d'interprètes, ni de chefs d'orchestre » (p. 20). Pusillanimité tout à fait regrettable, derrière le paravent d'un prétexte fallacieux (l'ennui). Il n'empêche que c'est un vrai sujet (de mécontentement).

Je veux bien que monsieur M.E.S. se soit fait sa petite idée sur la signification profonde du Chevalier à la rose, mais pourquoi met-il une mitraillette dans les mains d’un des chanteurs au troisième acte ? Et dans Cosi fan tutte, est-il bien nécessaire, au lever de rideau, cet immense bar américain, avec ses tabourets surélevés ? Et Dorabella et Fiordiligi en mini-bikinis, sur une plage, accrochées à leur téléphone portable ? Et l’Austin-Healey poussée sur la scène à je ne sais plus quel moment ? 

Le si prudent Philippe Beaussant évoque quelques cas particulièrement gratinés : « Hercule en treillis », Jules César « entouré de SS en casaque noire », Orphée (de Gluck) « costumé en clown, avec sa balle rouge sur le nez et les sourcils circonflexes », Siegfried « en salopette sur un terrain vague, devant sa caravane crasseuse, son fauteuil au bras cassé et sa bassine sale », Don Giovanni sautant Donna Anna à en faire péter les ressorts du sommier (contresens, puisque, selon la dame elle-même, le violeur potentiel n'a pas "consommé", au très grand soulagement de Don Ottavio : « Ohimé, respiro »). Beaussant est peut-être en colère, mais qu'est-ce qu'il est gentil ! Ou alors il a mis du bromure dans sa testostérone ! J'ai envie de crier : vas-y ! ose ! des noms ! des noms !

Il parle pourtant très juste : « On me dépouille de ce que j'aime. On me le casse. Non seulement on me le vole (Orfeo, c'est à moi, Les Noces, c'est à moi, c'est à moi, Pelléas, c'est à moi ; exactement comme c'est à chacun de vous), mais sous mes yeux on le disloque, exprès ; on l'abîme, pour me faire mal  ». Il se laisse pourtant déposséder sans se venger : quelle grandeur d'âme ! Vrai seigneur ou bien, plus simplement, gros matou qui s'est châtré les griffes (comme un Don Ottavio de la critique) ? 

Vous dites ? C’est de l’ « actualisation » ? De la « modernisation » ? Il faut « dépoussiérer » ? Ah bon. S’il faut actualiser … Moi j’appellerais plutôt ça la prétention de quelqu’un qui « tient un discours », voire qui prêche son prône du haut de sa chaire, sur une œuvre si possible célébrissime,  sur laquelle il a tout loisir de poser enfin sa patte et pouvoir dire ce que cette œuvre lui suggère, sans se demander, d’une part, ce qu’elle porte en elle-même et, d’autre part, si son imaginaire ne va pas à l’encontre du mien. Qu'il me l'impose, cela devient du sadisme.

Mais voilà : je ne suis pas masochiste.

Voilà ce que je dis, moi.

CHOPIN CONTRE LE COMMUNISME 2/3

Résumé : je me demandais juste pourquoi Wunderkind, le livre de Nikolai Grozni, m’a secoué. C’est à cause de Chopin.

 

« J’avais toujours pensé que la différence entre Chopin et les autres compositeurs était qu’il écrivait à la première personne, et non à la troisième. Beethoven, Mozart, Liszt, Ravel, Schumann, Debussy : tous, ils racontaient ce qui arrivait à d’autre gens, d’autres pays, d’autres sociétés. Seul Chopin parlait de lui. C’était l’honnêteté nue et brûlante de ses phrases musicales qui le distinguait de ses pairs. »

 

Bien sûr, Grozni exagère. Il sait forcément que c’est injuste et faux, et que le mouvement lent de la sonate opus 106 de Beethoven ou l’adagio de son quatuor opus 132 (« Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart ») sont pour l’âme humaine d’autres Everest de sincérité absolue. Je note en passant qu’il n'ose pas citer Jean-Sébastien Bach dans sa liste des compositeurs qu’il juge impersonnels. Faudrait quand même pas abuser.

 

Quoi qu’il en soit, la musique de Chopin constitue le socle sur lequel est construit le livre, dont les chapitres, en même temps que les dates précises, s’ouvrent sur les morceaux de musique que travaille Konstantin, le jeune musicien qui raconte son existence au « Conservatoire pour Enfants Prodiges » de la capitale bulgare et communiste. Rachmaninov fait une apparition, Beethoven, Brahms et Moussorgski deux, Bach trois (eh oui), mais Chopin occupe royalement la première place, très loin devant : quinze chapitre sur vingt-cinq lui sont dédiés.

 

A ce sujet je me serais presque attendu à ce que les chapitres soient au nombre de vingt-quatre, comme il y a vingt-quatre tonalités dans la musique européenne, célébrées par Bach dans Le Clavier bien tempéré, nombre auquel Chopin lui-même a déféré en composant vingt-quatre Etudes (deux fois douze, opus 10 et 25) et autant de Préludes opus 28.

 

Je me fais une raison en me souvenant du motif pour lequel Georges Perec a fait exprès de composer La Vie mode d’emploi en quatre-vingt-dix-neuf chapitres et non pas cent, en souvenir de la petite fille de la publicité Lu qui a croqué juste un angle du petit-beurre. Grozni a fait en plus ce que Perec a fait en moins, en quelque sorte. S’est-il seulement préoccupé du nombre ? Pas sûr.

 

Ce qui m’a secoué, c’est ce que dit Grozni : la musique de Chopin, c’est une personne vivante, avec un épiderme d’écorché vif (si l'on peut dire) connaissant et portant la condition misérable de l’humanité tout entière. A propos de l’opus 20 : « Vadim se redressa, prit une profonde inspiration et déplaça les mains vers le haut du clavier, prêt à frapper le premier accord. Le Scherzo n°1 s’ouvre sur un cri de désespoir absolu : on s’éveille d’un cauchemar pour découvrir que tout ce qu’on a rêvé est vrai ». On trouve ça p. 41. Le Chopin de Grozni, il faut le chercher du côté du tragique.

 

Et puis : « Le second accord semble à la fois plus résigné et plus agressif : enfermés dans le sablier, on est condamnés à attendre. Prisonniers du temps, hors du temps, conscients de notre finitude. Puis vient la folie qui brise toutes les fenêtres, abat tous les murs, tourbillon de conscience cherchant la sortie. Se peut-il qu’il n’y ait aucun passage secret ? Aucune porte dérobée ? ». La vie, quoi. En plus intense.

 

Moi qui suis incapable de « voir » des circonstances, des situations ou des personnages (une « narration ») dans la musique (il faut dire que je n’essaie pas : pour moi, à tort ou à raison, les sons musicaux sont des abstractions, ensuite seulement viennent (ou non) les effets parfaitement concrets et physiques), voilà qu’un pianiste doué qui, en plus, sait écrire, met des mots jaillis de sa propre expérience, qui me font « voir » ce que cette œuvre raconte. Des propos que je trouve assez justes et pertinents pour en être intimement touché.

 

Attention, le Chopin que raconte Grozni n’a rien à voir avec l’éphèbe alangui, légèrement efféminé, que certains pianistes ont longtemps voulu voir, produisant des dégoulinades de sons mélodramatiques et narcissiques : essayez de jouer le Scherzo n°1, tiens, si vous n'avez pas des bras, des poignets, des mains et des doigts en acier !

 

Ce n'est pas non plus (au risque de paraître paradoxal) le Chopin qui a fait de Vincenzo Bellini son dieu, et qui demande à son piano de porter l'expression la plus accomplie de son profond amour pour le « bel canto » du maître italien de l'opéra (mort à trente-quatre ans, Chopin, mort à trente-neuf a un peu mieux résisté).

 

Le Chopin de Grozni est âpre, dur comme le granit. Un Chopin confronté à un monde qui, situé à une altitude très inférieure à celle où il a placé ses idéaux. Un Chopin qui affronte des épreuves morales d'une dureté qui met à mal son âme, voire la dévaste.

 

Mettons que ce Chopin-là s'appelle Nikolai Grozni et soit né en Bulgarie à l'époque de la décrépitude communiste, où plus personne dans le système ne sait où il en est. Où tout le monde s'accroche désespérément aux lézardes du mur. Qui ne tardera pas à tomber. 

 

Avec Wunderkind, le lecteur est face à la figure d’un destin implacable : le Chopin de Grozni est en acier, blindé contre les forces de mort qui l'assaillent. Si c’était une embarcation, ce ne serait en aucun cas une gondole, mais un cuirassé puissant. Une fois le livre refermé, vous ne l'entendrez plus comme avant.

 

Le Chopin de Grozni est un navire de guerre lancé contre la mort.

 

Voilà ce que je dis, moi. 

 

L'ENFANCE DE L'ART AU POUVOIR

 

 

CECI EST UN BROWNING CALIBRE 7,65 DE LA MANUFACTURE DE HERSTAL, BELGIQUE

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Ce billet s'adresse à ceux qui savent ce que c'est qu'une partition de musique :

UNE PARTITION DE MUSIQUE, VOILÀ CE QUE C'EST

CECI EST LE BWV 849 : JE NE FERAI A PERSONNE L'INJURE DE PRÉCISER DAVANTAGE

 

 

Tout le monde est d’accord, n’est-ce pas ? Les arts ont subi au 20^èmesiècle une révolution décisive. Un coup d’Etat permanent, d’ailleurs. La  Transgression majuscule et perpétuelle, Philippe Muray le déplorait déjà, est devenue un mode de vie. Tout ce qui peut être transgressé doit l’être.

 

Et tout ça du seul fait d’une marmaille déchaînée, de toutes les petites classes lancées contre tous leurs profs, toutes leurs écoles, tous les principes hérités de papa-maman, et même de pépé-mémé, et cela du seul fait qu'ils sont hérités. L'héritage, voilà l'ennemi. Les morpions qui ne cessent de débarquer sur la planète, ce qu'ils veulent, c'est être des pères et des mères sans avoir été d'abord fils et filles de quelqu'un. Il veulent être l'origine. Le morveux d'aujourd'hui se proclame ancêtre. Fondateur. De quoi ? Mais de soi-même, bien sûr ! Ne rien devoir à personne.

 

La sagesse voudrait que tout un chacun se convainque que, désormais, représenter le monde, les hommes, les choses est tout à fait impossible. Et pourtant, un petit village gaulois ne se résigne pas.

Comme chantaient les Olivensteins en 1979 : « Euthanasie papy ! Euthanasie mamy ! Vot’calvaire est fini ! Fini !», variante punk nihiliste du plus connu, organisé, chenu et prolétarien : « Du passé faisons table rase ! ». Début de la grande vague des boutonneux qui déboulent dans le champ visuel des vieux éberlués, tétanisés, bientôt ratatinés. Que dis-je, une vague : un raz de marée, un tremblement de terre, un tsunami. L'engloutissement de l'Atlantide !!!

CECI EST UNE PARTITION ECRITE PAR LE PETIT GEORGES APERGHIS (11 ANS)

En musique, ce fut d’abord un sale gosse du nom de Wagner, avec sa mélodie et sa progression harmonique continues, bientôt suivi par la cohorte des merdeux : les petits Debussy, Zemlinsky, Satie, Scriabine, sans oublier le dernier vieux bébé Liszt, qui se font un plaisir de désarticuler les codes, sans toutefois que ça soit inécoutable. 

CECI EST UNE PARTITION ECRITE PAR LE PETIT KARLHEINZ STOCKHAUSEN (8 ANS)

(sur un air de : "Il était un petit navire !")

Mais ils furent bientôt suivis par le trio infernal des loupiots iconoclastes de Vienne (les garnements Schönberg, Berg et Webern, ce dernier bien puni, le 15 septembre 1945, par Raymond Norwood Bell, soldat américain qui avait pour mission de faire respecter le couvre-feu, et qui lui a donc tiré dessus sans sommation : a-t-on idée, à huit ans, de fumer le cigare, de nuit, juste pour épastrouiller les copains ? Et surtout en présence de Raymond Norwood Bell ?). 

BRAVO AU PETIT HORACIO VAGGIONE (6 ANS) POUR SES INNOVATIONS DANS L'ECRITURE DE LA MUSIQUE (ici, L'Art de la mémoire n° 2)

Les mêmes mauvais coeurs qui se sont réjouis de la brutale disparition de ce fanatique atonal, sériel et dodécaphonique qu'était Anton von Webern, et à qui l'on ne saurait d'ailleurs donner complètement tort, ont proposé à Pierre Boulez de fumer un cigare, un soir de couvre-feu, après un concert dans les ruines de Sarajevo, mais ça n'a pas marché : Raymond Norwood Bell était à la retraite. De quoi nourrir quelques regrets.

CECI EST UNE PARTITION ECRITE PAR LE PETIT EDGAR VARÈSE (7 ANS)

Je passe sur Stravinsky, Boulez, Stockhausen, pour arriver à Pierre Schaeffer qui, après-guerre, décréta que tous les sons, onomatopées, clapotis, rugissements, borborygmes, gargouillements, bref, que tous les bruits, naturels ou fabriqués étaient une musique aussi authentique que tous les autres sons. Plus fort encore que Schönberg, l’égalitarisme absolu de tout ce qui s’entend. C’est bien connu : « Passé les bornes, y a plus de limites ! ». 

CECI EST UNE PARTITION ECRITE PAR LE PETIT IANNIS XENAKIS (5 ANS)

Toutes sortes de vaisselles ont été mises à contribution, toutes sortes de tortures infligées aux instruments connus, toutes sortes d’objets déposés sur les cordes des pianos de concert, toutes sortes de matériels électroniques ont été inventés pour déformer les sons, mais aussi les masquer, produire, amplifier, pulvériser, réduire, couper, recoller, rabouter, et Dieu sait quoi encore. Grâce à l’électricité, l’électronique, l’informatique, tout est devenu possible.

CECI EST UNE PARTITION DU PETIT GIACINTO SCELSI (10 ANS)

Tout est donc possible. C'est un certain Nicolas Sarkozy qui doit être content : c'était son slogan en 2007 (« Ensemble, tout devient possible ! »).

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

NB : Ceux qui verraient une corrélation entre l'illustration introductive et le propos ici tenu ne montreraient que deux choses : qu'ils ont du mal à dissimuler la noirceur de leurs intentions, et que celles-ci ne sont pas infondées.

 

 

CHE FARO SENZA BEETHOVEN ?

Vous avez certainement identifié la formule qui me sert de titre. Oui, c’est de la parodie. Moi, j’ai simplement mis BEETHOVEN à la place. A la place de quoi, blogueur impertinent ? Alors vous n’avez pas reconnu ?  C’est la phrase qui fut « traduite » en français par : « J’ai perdu mon Eurydice ». On trouve ça dans l’opéra bien connu de CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK, Orfeo ed Euridice. Si le traducteur avait été sérieux, il aurait fait dire à Orphée : « Que vais-je faire sans Eurydice ? ».

 

 

Cette bêtise me fait penser à ce que chante Philémon Siclone dans Les Cigares du pharaon : « Sur la mer calmée ». Ça, c’est dans Madame Butterfly, de GIACOMO PUCCINI. C’est supposé traduire, à l’acte II : « Un bel di, vedremo Levarsi un fil di fumo Sull’estremo confin del mare » (si j’ai bien compris : "un beau jour, nous verrons monter une volute de fumée aux confins extrêmes de la mer"). Bon, je sais bien : traduire, c’est trahir, mais quand même.

 

 

C’est vrai qu’à la page 41, Philémon Siclone entonne : « Non, mes yeux ne te verront plus ». Alors là, c’est une autre paire de manche, parce que, si on connaît le Benvenuto Cellini de HECTOR BERLIOZ, qui est au courant qu’un certain EUGENE-EMILE DIAZ DE LA PEÑA en a aussi écrit un ? C’est tiré de là. Il n’y a pas à dire, HERGÉ était vraiment très fort.

 

 

Donc, pour revenir à BEETHOVEN, je voulais dire que mon pote FRED, d’abord, c’est mon pote. Ensuite, il travaille dans la technique. Yapadsométié, comme on dit sur les bords de la rivière Saskatchewan. Mais c’est vrai qu’il touche sa bille dans sa partie. En plus, les Quatuors de LUDWIG VAN BEETHOVEN n’ont aucun secret pour lui.

 

 

Alors ça, ça me va particulièrement bien. A ce titre, on est carrément sur la même longueur d’onde. Même qu’on a assisté à l’intégrale, il y a deux ans, donnée par le quatuor AURYN. Six concerts majestueux et grandioses. Six voyages extraterrestres. Merci à la fusée de JEAN-FREDERIC SCHMITT.

 

 

Même si le public m’a un peu gâché la fête. Tirons un trait rageur sur les  catarrhes tubaires. Ce n’est pas de ça qu’il s’agit. Je parle des « bis ». Quelle idée, aussi, quand le concert est fini, de taper dans les mains pour demander quelque chose en plus. Quoi ! Ils viennent d’entendre quelques chefs d’œuvre tout droit sortis du paradis, et qu’est-ce qu’ils font ? Ils trouvent le moyen de taper dans les mains en cadence pour réclamer, que dis-je, pour exiger quoi ? Un bis ! Ils étaient au paradis, et ils veulent s’en chasser eux-mêmes !

 

 

Je vais vous dire : tous ces gens ne méritent pas BEETHOVEN, voilà tout ! Quelle sotte coutume, ces fins de concerts avec bis obligés ! Coutume d’enfants gâtés ! D’éternels consommateurs, éternellement inassouvis, et qui sont à l’affût, sur le produit, de la mention « 20 % gratuits » ! Qui veulent que ce soit Noël toute l’année !

 

 

Bon, c’est vrai que la publicité les a habitués, en leur faisant croire qu’ils vivaient dans une société « père Noël ». Il n’y a pas que les enfants qui y croient, au Père Noël ! Moi, quand on me dit « cadeau » ou « 20 % gratuits », je mets un verrou au porte-monnaie, et je fais encore plus attention. Quand le produit ne triche pas, il n’a pas besoin de davantage.    

 

 

Le bis est une sorte de fléau, une maladie de salles de concerts. « Encore, encore », s’exclame le gamin qui trône dans sa chaise haute, et qui jette par terre la petite cuillère pour la quarante-huitième fois parce que ça fait un joli bruit très musical et qu’il ne se lasse pas de voir maman, entre deux patates à éplucher, se baisser pour la ramasser, et la remettre dans l’assiette.

 

 

« Encore, encore », crie le mélomane averti qui ne laissera pas s’échapper comme ça la plastique irréprochable de la jeune et appétissante violoniste en fourreau lamé profondément décolleté et fendu, avant qu’elle se soit fendue, je ne dis pas de la « chaconne », mais au moins de la « sarabande » de la deuxième partita pour violon seul de JEAN-SEBASTIEN BACH, la dame eût-elle joué juste avant le deuxième concerto de PAGANINI, ce qui reflète à coup sûr la grande homogénéité et la sûreté du goût du monsieur.

 

 

Quelle différence, dites-moi, faites-vous entre le sale gosse qui joue au jeu du « fort / da » (voui, papa FREUD) et le mélomane qui vibre aux sons de la musique, quand celle-ci est si bien jouée par une si belle créature ? Je réponds : l’âge physique. Et rien d’autre. Bon, c’est vrai que le spectateur a droit à l’enthousiasme, mais on ne me fera pas croire qu’il est devenu la règle. Surtout dans des salles souvent remplies par des comités d’entreprise.

 

 

Ce n’est pas que les quatuors de HAYDN qui étaient alors donnés fussent indignes de LUDWIG VAN, mais quel besoin ces gens avaient-ils de redescendre des hauteurs ? J’étais comblé, quant à moi : j’avais obtenu ce que j’étais venu chercher. Ne l’étaient-ils pas, comblés ? N’allaient-ils pas rentrer chez eux en reprenant en eux-mêmes cette phrase initiale de l’opus 132 ? Cette lente montée de blanches, avant de débarouler en doubles croches vers le thème ?

 

 

Car il faut aussi me comprendre : les quatuors de BEETHOVEN, pour moi, c’est l’Himalaya de la musique universelle. Et l’Everest de cet Himalaya, c’est évidemment l’opus 132, le 15^ème. Celui en la mineur.  C’est le seul morceau, toutes musiques confondues, qui possède un pouvoir magique.

 

 

Oui, c’est le seul morceau de musique qui m’accueille de cette façon, noble et familière à la fois, et qui me dit : « Entre ici, tu es chez toi ». C’est le seul morceau de musique qui me donne à ce point l’impression de rentrer à la maison après un exil, et qui me fasse dire, dans mon for intérieur : « Enfin ! Me voilà chez moi ! ».

 

 

Pour vous dire, avant l’opus 132, j’avais le sentiment que les œuvres en plusieurs mouvements faisaient cohabiter ceux-ci parce que c’était la règle, que c’est comme ça qu’il fallait faire, point c’est tout : « vif », « lent », « vif ». En passant de l’un à l’autre, on changeait de lieu, de compagnie, de couleur, de moment, de paysage, d’horizon.

 

 

L’opus 132 m’a fait percevoir qu’il n’en était rien. Certes, les trois allegros ont chacun leur caractère propre (dans l’ordre, « sostenuto », « ma non tanto » et « appassionato »). Certes ils encadrent fermement l’inoubliable adagio de presque vingt minutes. Ajoutons le bref « alla marcia », qui est au fond moins un cinquième mouvement qu’une introduction au finale.

 

 

Donc des mouvements autonomes. Mais on me dira ce qu’on voudra, l’ensemble forme un tout, un  seul corps organique vivant, avec ses membres, son tronc et sa tête, un être autonome et entier qui existe et qui marche. Très étrange et très forte impression, que rebuterait un effort trop visible de mise en mots. On m’excusera de n’être pas plus précis.

 

 

Les AURYN n’ont pas donné l’intégrale dans l’ordre chronologique, ce qui, au début, m’a un peu chagriné. En revanche, la façon dont ils s’y sont pris a jeté sur chaque quatuor pris isolément et sur ses rapports avec les autres un éclairage qui me les a fait redécouvrir. En particulier les six de l’opus 18, qui sentent encore un peu leur MOZART ou leur HAYDN, mais écoutez un peu l’adagio du numéro 1 : c’est déjà du BEETHOVEN à se couper la tête tellement c’est beau !

 

 

Un seul compositeur a fait du quatuor comme BEETHOVEN, je veux dire un point cardinal, capable d’orienter son esprit sur la durée d’une vie, c’est BELA BARTOK. Lui, il n’en a fait que six, mais c’est du concentré. BEETHOVEN, il faut se rendre compte que presque toutes ses dernières œuvres sont des quatuors à cordes, au point qu’on peut dire que le quatuor à cordes ne s’en est jamais remis.

 

 

Bon, on me dira SCHUBERT et ses quinze quatuors, MENDELSSOHN et son opus 13 écrit à 18 ans juste après la mort de BEETHOVEN. On me dira beaucoup de choses, et je dirai : « Oui, je sais, Untel a fait de très belles choses, même DEBUSSY et RAVEL s’y sont risqué. SHOSTAKOVITCH en a fait quinze aussi, impressionnants, je dois dire. Oui, je sais tout ça. Mais ça passe après, c’est tout ».

 

 

La preuve, c’est que beaucoup de gens beaucoup plus savants que moi l’ont dit et le disent, comme ANDRÉ BOUCOURECHLIEV, un fondu de BEETHOVEN. Tiens, pendant que j’y pense, vous ne connaissez pas BERNARD FOURNIER ? Un drôle d’allumé, celui-là. Qui a fait une belle conférence à l’occasion de l’intégrale AURYN. Il n’a rien trouvé de mieux que d’écrire 4.000 pages sur l’histoire du quatuor à cordes.

 

 

Eh bien, quand il arrive à BEETHOVEN, il donne tout simplement pour titre au chapitre : « L’Apogée du genre », qu’il fait suivre d’à peine 800 pages consacrées à ce seul bonhomme. Rendez-vous compte : 20 % du total, introduction, table des matières et index compris. Bien sûr, des quatuors ont été écrits en nombre incalculable. FOURNIER disait qu’il en avait écouté, pour écrire ses bouquins, je ne sais plus si c’est 2.000 ou 3.000. C’est pour vous donner une idée de ce que c’est, un génie. BEETHOVEN, avec ses dix-sept œuvres, c’est un cinquième du monde du quatuor. Incommensurable.

 

 

Alors oui : « Che farò senza BEETHOVEN ? ».

 

 

Voilà ce que je dis, moi.