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mardi, 02 avril 2019

PROUD MARY


Et l'interprétation de la même chanson par Marcel Gotlib dans l'inoubliable Echo des savanes (c'est le micro - qui devient macro - qu'il faut observer).

PROUD MARY.jpg

Et pour ceux qui trouve la version ci-dessus trop tape-à-l'oreille.


Et pour les amateurs d'authentique : Creedence Clearwater Revival.


 

mardi, 26 mars 2019

UN CERTAIN 26 MARS

C'était en 1827.

BEETHOVEN 3.jpg

Il s'appelait Ludwig. Parmi ses dernières œuvres composées, le prodige du quinzième quatuor, celui où, chaque fois, j'ai l'impression de "rentrer à la maison".


Apprenant le décès du grand Ludwig, un certain Félix Mendelssohn, alors âgé de dix-huit ans, écrit aussitôt un quatuor qui deviendra son opus 13, et qui par certains côtés n'est pas sans rappeler ce chef d'œuvre absolu.


Dans le genre "hommage", on a connu pire !

lundi, 04 mars 2019

PETIT MESSAGE AUX ANTISÉMITES

Moshe Leiser, chant et guitare ; Ami Flammer, violon ; Gérard Barreaux, accordéon (5'05"). Enregistré à l'Amphithéâtre de l'Opéra de Lyon en 1994.

C'est du yiddish. Quelques juifs émigrés en terre lointaine se souviennent de leur village natal. Nostalgie à l'état pur, grâce au timbre de la voix de Moshe Leiser. L'exilé irrémédiable. Quelle musique !

Belz est un "schtetel" (orthographe non garantie). La même mélodie saisissante a été chantée, en son temps, par Les Compagnons de la chanson, sous le titre Belle petite ville et dans une interprétation bien fade, si l'on compare (2'14"). Les paroles de Jean Broussolle, quel que soit leur mérite, ne sont pas à la hauteur, comme on peut le constater ci-dessous. Je regrette que le cri du cœur originel soit devenu une chansonnette inodore et incolore. 


Le schtetel Belz, aujourd'hui en Ukraine, se trouve tout proche de la frontière polonaise.

Et pour faire bonne mesure en matière de musique des juifs d'Europe (9'37") :


Cantor Shlomo (Shalom) Katz. Ecoutez bien cette voix incroyable, mais aussi ce qui se dit, un peu avant 2'50" (juste trois noms, mais qui disent tout). 

Je crois inutile d'assortir ces deux œuvres de commentaires.

lundi, 25 février 2019

TYROLIENNE HAINEUSE

Un trio de têtes pensantes professionnelles (Brice Teinturier, Aurélie Marcireau, Marc Weitzman) était interviewé ce matin (25 février 2019) sur France Culture par l'excellent Florian Delorme au sujet de la diffusion de sentiments de haine dans beaucoup de couches de la population française. Tout ce joli monde a tenu des propos sensés, pertinents et profonds, s'attardant doctement, en particulier, sur les racines de l'antisémitisme qu'on a vu déferler tout récemment sur la France. La haine est sûrement un motif de graves préoccupations. Mais ce n'est pas nouveau, comme le montre une vieille chanson des "Quatre barbus", qui n'ont pas que "La pince à linge" à leur répertoire, comme on le voit et peut l'entendre ci-dessous (3'49"). Il me semble que le texte est écrit par Pierre Dac.

 

Lorsque sans parti pris
On établit le bi-
-lan d'l'humani-
-té d'aujourd'hui

Eh bien limpide comme
Un clair de lune et lu-
-mineux comme un clerc de notaire
C'est pas d'sitôt qu'les hommes s'ront frères
Et qu'malheureusement au contraire

Nous vivons à présent
Sous le signe affligeant
De la haine et d'ses affluents

C'est triste et déprimant!

Y a de la haine partout
Y a d'la haine tout autour de nous
Surtout partout où
Tout se passe par en d'ssous

De mémoire de grincheux
Jamais dans les yeux
On n'vit tant d'regards haineux

Ah y en a t-y, y en a-t-y
De cette haine qui
Sous les esprits qui
Perdent le sens d'la fraterni-
-té et ainsi
Suit l'altruisme aussi

Hélas hélas l'altruisme est foutu
Et c'est couru
Y a pas plus d'altruiste
Que de beurre au r'bus

Y a plus que d'la haine
Si bien que dans l'pays
Bientôt tout le monde sera haï

L'haï l'haï l'haï ti
L'haï l'haï l'haï ho
L'haï l'haï l'haï ti
L'haï l'haï l'haï ti

Mais là où la chose se complique
Et d'vient tragique
C'est qu'la haine devient pour chacun
Une espèce de besoin
Que d'authentiques sagouins
Entretiennent de près comme de loin

Y a d'la haine de toutes les nuances
D'la haine standard ou d'circonstances
Y a d'la haine de mouton pour les haineux d'salon
Et de la grosse haine de confection

Mais de toutes les façons:

Y a trop de haine oui y a trop de haine
Et y a trop d'haineux
Ca tourne au scabreux
Et au scandaleux
Car certains haineux
En arrivent même entre eux
A s'traiter de tête d'haineux

C'est un cercle vicieux
Car quand un haineux
Hait un autre haineux
Celui qui hait est aussi
Par l'autre haï
De même que celui
Qui est haï haïssant
Celui dont il est haï
Chaque haï donc est
Un haï qui hait
Ce qui fait qu'en fin d'compte
On peut voir comm' ça
L'haï ici et l'haï là.

L'haï l'haï l'haï ti
L'haï l'haï l'haï ho
L'haï l'haï l'haï ti
L'haï l'haï l'haï ti

Et voilà c'est comme ça
Oh bien sûr y a pas
Non y a pas d'quoi
En signe de joie
Se passer les paupières à la crème de chester
Avec une tringle à rideau d'fer

Y n'reste plus qu'une seule chose à faire
C'est d'rassembler par toute la terre
Tous les hommes généreux
Qui d'un coeur valeureux
Haïssent la haine et les haineux

C'est ce qu'il y a de mieux!

Hardi donc allons-y
Roulez tambours
Et sonnez trom-
-pettes et hélicons
Sus à ceux qui suent
La haine par tous les pores
Et qui s'font un sport
D'haïr de plus en plus fort.

A bas la haine et les haineux
Ainsi qu'ceux
Qui hurlent avec eux
Assez de haine assez d'gens
Qui passent leur temps
A haïr bêtement

Si nous tenons bientôt nous
En viendrons sûrement à bout
La confiance alors
Mettra l'monde d'accord
Et l'on s'ra content d'voir alors
Les hommes d'à présent
Dev'nir de plus en plus con-
-fiants.

Haine par ci
Haine par là

Ah, y en a-t-y d'la haine
Ici-
-bas.

lundi, 28 janvier 2019

MICHEL LEGRAND

Je n'ai jamais vu Les Demoiselles de Rochefort. Je n'ai jamais vu Les Parapluies de Cherbourg. C'était au-dessus de mes forces. Pas parce que je n'aimais pas le cinéma : je me suis longtemps et abondamment laissé aller avec abandon et délice à ce loisir paresseux. Je me suis calmé. Non, si je n'ai jamais pu consentir à visionner les films du tandem Demy-Legrand, c'est parce que je ne pouvais me faire à l'idée de consommer bêtement de la platitude et de la niaiserie mises en musique, fût-elle techniquement irréprochable, comme c'est le cas.

Belle trouvaille en vérité ! Il m'est arrivé de jouer à ça en famille, et de chanter à plusieurs des paroles du genre : « Peux-tu fermer la fenêtre, s'il te plaît ? » ou « Je trouve la soupe un peu salée ce soir » (essayez, ça peut mettre tout le monde de très bonne humeur). Mais ce n'est jamais allé plus loin. Oui, c'est vrai, Michel Legrand n'a pas tort quand il dit du mal du récitatif, vous savez, ces morceaux d'opéra chantés qui racontent l'action en cours, en attendant la prochaine aria : c'est de la musique par défaut. Quand on pense à Mozart, ce qu'on a en tête, c'est l'air d'Osmin, c'est l'air de Cherubino, c'est l'air du "catalogue" (« Ma in Ispania son giá mille e tre »), c'est l'air de la Comtesse, ce ne sont jamais les "dialogues", fussent-ils chantés. Mais les dialogues chantés des films de Demy-Legrand ne sont même pas des récitatifs !

Et ce n'est pas le quadruple passage, dans la seule journée du samedi 26 sur France Musique, de la recette du "cake d'amour" tirée du film Peau d'âne qui va me faire changer d'avis : quelle bouse, en vérité ! Non, Michel Legrand est certes un excellent musicien, il est certes sorti du Conservatoire et de la classe de Nadia Boulanger, mais sa trouvaille de mettre en musique les plus plats des dialogues du quotidien, franchement, ça ne passe pas. Et puis je vais vous dire ce que je pense de Michel Legrand compositeur : c'est un Américain, point c'est tout. Pour moi, ça fait beaucoup de soupe à grand orchestre et à grand spectacle, genre Broadway. Quelque chose de globalement pas très intéressant. 

Ce que je retiens plutôt de Michel Legrand, c'est d'abord sa détestation de Pierre Boulez. C'est sûr : deux mondes sans aucune intersection. Les deux ne font pas le même métier. Le brave et savant Christian Merlin (France Musique), dans son émission du dimanche matin sur l'orchestre, m'a fait aimer cette détestation en passant un (trop long) extrait d'Eclats (de Boulez, précisément), improbable assemblage de sons prétendument musicaux, où l'auditeur s'exténue en vain à se frayer un chemin carrossable. Je ne supporte pas que le "compositeur" (gourou si vous voulez) s'impose à l'amateur par le pouvoir d'intimidation qu'il prend sur lui (Boulez dit une seule chose : « C'est moi qui sais, c'est à l'auditeur de se plier. »). Boulez reste pour moi l'incarnation du despotisme dans l'univers musical. Que voulez-vous retenir de ses mélodies ? Il n'en veut à aucun prix. J'adore en cette circonstance la franchise de Michel Legrand, même si je ne goûte guère sa musique. 

En revanche, j'avoue priser très fort quelques productions de ce dernier. Quelques chansons, mais sans film à l'appui. Tenez, celle-ci s'appelle Sérénade du XX° siècle. Ça raconte le changement de civilisation que constitue l'invention du gratte-ciel, avec les conséquences que cela entraîne sur les déclarations d'amour.


Oui, il a fait d'excellentes chansons, souvent enracinées dans le jazz (« Quand ça balance, alors là, je suis chez moi »). J'ajoute que j'ai toujours eu un grand plaisir à écouter les interviews de Michel Legrand, comme ce "Grand Entretien" rediffusé en intégralité samedi dernier sur France Musique.

Ce qui me rend sympathique Michel Legrand (et ce qui le rend populaire), c'est qu'il a refusé toute sa vie d'être "moderne", tout en étant, avec un grand talent, pleinement dans son époque. Ce n'est déjà pas si mal.

Voilà ce que je dis, moi.

dimanche, 25 novembre 2018

UNE MUSIQUE, DEUX CHANSONS

Le style est différent, le "message" est différent, mais la musique de l'une de ces chansons semble être inspirée de l'autre – à moins que les deux aient repris un "traditionnel". Disons qu'il y a au moins de drôles de ressemblances dans la mélodie, ainsi dans les strophes de quatre octosyllabes. A part que la guitare de Neil Young en rajoute dans le saturé (il nous en met plein les oreilles), et le chanteur dans la grimace. Bizarre dans une chanson pleine de bons sentiments, et dédiée à la Terre-Mère et au respect de la nature.

Neil Young

"Oh mother earth"


Oh, Mother Earth, with your fields of green
Once more laid down by the hungry hand
How long can you give and not receive
And feed this world ruled by greed
And feed this world ruled by greed.

Oh, ball of fire in the summer sky
Your healing light, your parade of days
Are they betrayed by the men of power
Who hold this world in their changing hands
They hold the world in their changing hands.

Oh, freedom land Can you let this go
Down to the streets where the numbers grow
Respect Mother Earth and her healing ways
Or trade away our children's days
Or trade away our children's days.

Respect Mother Earth and her healing ways
Or trade away our children's days.

***

Ici, le chanteur ressemble à ce qu'il chante : un peu déglingué, comme la ville dont il parle ("Saleté de cité !"). Mais les Pogues sont autre chose qu'un "groupe ordinaire" : il y a un drôle de vieux à la guitare, et puis ça sait s'amuser, comme le montre la vidéo. Et je ne parle pas de l'enthousiasme du public, qui connaît la chanson (d'une belle couleur bien glauque) par cœur et ne se gêne pas pour "accompagner" le groupe à sa façon.

The Pogues

"Dirty old town"


I met my love by the gas works wall
Dreamed a dream by the old canal
I kissed my girl by the factory wall
Dirty old town Dirty old town
 
Clouds are drifting across the moon
Cats are prowling on their beat
Spring's a girl from the streets at night
Dirty old town Dirty old town
 
I heard a siren from the docks
Saw a train set the night on fire
I smelled the spring on the smoky wind
Dirty old town Dirty old town
 
I'm going to make me a good sharp axe
Shining steel tempered in the fire
I'll chop you down like an old dead tree
Dirty old town Dirty old town
 
I met my love by the gas works wall
Dreamed a dream by the old canal
I kissed my girl by the factory wall
Dirty old town Dirty old town
 
Dirty old town
Dirty old town

jeudi, 02 août 2018

MEMBRA JESU NOSTRI


Désolé, M. Gardiner (John Elliott pour les intimes), mais votre version de cette oeuvre deBUXTEHUDE GARDINER.jpg Dietrich Buxtehude m'ennuie terriblement : je la trouve cérébrale, compassée, triste et guindée, malgré le jugement GUIDE 1993.jpgdithyrambique du Guide de la musique ancienne et baroque (Robert Laffont, 1993). Je n'ai pas écouté la version que donne Ton Koopman, classée deuxième. Ma version à moi est celle de René Jacobs, relégué en troisième position par le commentateur. Son jugement péremptoire, qui considère l'approche de ce chef comme « vraiment piétiste », apparaît assez couillon et surtout très mal informé : il aurait dû consulter un dictionnaire.

BUXTEHUDE JACOBS.jpg

En effet, le Grand Robert définit le "piétiste" : « Membre d'une secte luthérienne (d'abord réunie en "collège de piété") fondée par le pasteur Spener (1635-1705), dont l'ouvrage Pia desideria insistait sur la nécessité de la piété personnelle et du sentiment religieux plus que sur la stricte orthodoxie doctrinale ». Je me suis demandé si le niaiseux (un certain Jean-Charles Hoffelé, il paraît que ce n'est pas n'importe qui dans le milieu) n'a pas, tout simplement, confondu "piétiste" et "sulpicien". 

Bon, il a dû se laisser impressionner par le propos liminaire d'un certain Roger Tellart, qui évoque « la ferveur et le dolorisme piétiste » de l'œuvre du maître de Lübeck. Quoi qu'il en soit, Jacobs enrobe l'œuvre de Dietrich Buxtehude dans l'atmosphère d'une telle sensualité que, pour un peu, ces sept lamentations donneraient envie de mourir à la façon du Christ, tant la mort y est présentée comme suave. Je ne savais pas que les luthériens de l'époque se laissaient guider par la sensualité, et je ne comprends pas de quel genre de "piété" il peut s'agir à l'écoute de cette version très charnelle. Bon, il est aussi possible que cette opinion vienne de ce que les subtilités des questions théologiques ne sont pas vraiment ma tasse de thé. Reste que la façon dont René Jacobs dirige son "Concerto vocale" (solistes et instrumentistes) me plonge d'un bout à l'autre dans un bain que je ne peux qualifier autrement que de sublime. Sublime à vous donner la chair de poule.

Il va de soi, j'espère, que toute idée de foi chrétienne est tout à fait étrangère aux menues considérations ci-dessus.

vendredi, 27 juillet 2018

LOOK DOWN THE ROAD

UNE CHANSON FORMIDABLE

1 - par Skip James


 

2 - par Lou Reed


Oui, c'est du blues, et c'est américain. Mais pas n'importe quel Américain : un noir. Le blanc qui chante ensuite (par ailleurs auteur de "Walk on a wild side", s'il vous plaît !) n'est pas n'importe qui. On peut difficilement dire qu'un blanc, c'est un noir plus l'électricité, car les noirs ne détestent pas l'électricité (à commencer par Charlie Christian, plus tard suivi par Luther Allison, B.B. King, Buddy Guy et toute la smala d'Abd El Kader des noirs victimes du progrès technique). La différence ? Skip James chante à côté de toi, en face de toi : il te parle de quelque chose. Alors que Lou Reed, comme tous les blancs pris par la modernité, a surtout besoin de s'exprimer. Entre le noir à la voix claire porteuse de tradition et le blanc à la voix travaillée au ciseau de l'alcool et de la fumée, que préférez-vous ? 

Oui je sais : Lou Reed est moins crédible, mais il a plus la pêche (révolte ?), alors que Skip James est plus près des racines, avec davantage de douceur (plainte ?).

Quoi qu'il en soit, il me faut les deux : toujours cette foutue manie du client du supermarché hérité de mai 68 qu'est devenu l'Occident : "Ce que nous voulons ? Tout !" (on a vu ça écrit sur les murs). Moi aussi, je suis plein de contradictions et d'indécisions.

samedi, 07 juillet 2018

VERS LA FLAMME

007.JPG

Scriabine : Vers la flamme, par Vladimir Horowitz. Un moment exceptionnel (6'19").


mercredi, 04 juillet 2018

THE SINKING OF THE TITANIC

Je ne sais pas si Gavin Bryars, membre éminent du Collège de 'Pataphysique (avec rang et dignité de T.S. = Transcendant Satrape), est un génie de la musique d'aujourd'hui, et je m'en contrefiche. Il se trouve simplement qu'un jour, j'ai placé sur la platine CD The Sinking of the Titanic, et que j'ai eu un peu de mal à m'en remettre. Si c'est une supercherie, elle vaut l'incendie de Rome par Néron qui agissait, faut-il le rappeler, dans un but purement esthétique (paraît-il, je précise quand même). Dans cette oeuvre de Gavin Bryars, l'avénement aquatique des sons musicaux épouse, presque moralement, les bruits du désastre naval. Il me semble que The Sinking of the Titanic exprime avec exactitude et tendresse l'héroïsme des musiciens supposés avoir joué jusqu'à leur propre disparition, avalés par la mer. Il y en a pour une heure.





Bon, c'est vrai, je trouve la version enregistrée en public moins aboutie que le travail original exécuté en studio. J'encourage l'amateur à préférer celle-ci.

BRYARS 1 GAVIN TITANIC.jpg

 

jeudi, 24 mai 2018

BEETHOVEN ÜBER ALLES ...

... UNE FOIS DE PLUS !

Il n'y a pas que les quatuors de Beethoven, dans la vie. Il y a aussi les sonates de Beethoven. Et il y a un point commun entre sonates et quatuors : c'est dans les derniers numéros qu'on trouve la transcendance et le génie à leur plus haut. Je suis en immersion depuis quelques jours, au sens à peine figuré, dans l'Arietta de l'opus 111. Quand je dis immersion, ça veut dire que, quand je ne suis pas en train de l'écouter, je continue à me réciter l'Arietta finale. L'Arietta me chante au-dedans, du matin au soir et du soir au matin (si, si : elle me tient compagnie tout au long de la nuit). Elle a pour ainsi dire élu domicile, pour mon bonheur. J'héberge en ce moment, au fond de moi, l'Arietta de l'opus 111.

C'est très étrange, cette façon d'entrer dans la musique. Ou plutôt : de laisser, à un moment de sa vie, un morceau de musique prendre possession de soi, de façon quasi obsessionnelle. Comme si des circonstances particulières favorisaient une espèce mystérieuse de rencontre, au centre géométrique de quelque part, entre un objet sonore façonné autrefois dans le creuset secret d'un musicien et l'espace intérieur d'un auditeur enfin disponible. Bien malin celui qui peut comprendre le jeu des forces qui sont alors à l'œuvre. Et je me dis que ça ressemble assez bien à ce qui se produit – imprévisible, extatique et aliénant – dans la passion amoureuse.

Rares ont été les moments où eurent lieu de telles collisions (je parle juste de la musique). Ma première fois remonte à l'enfance (j'avais huit ans) : c'était l'Etude opus 25 n°11 de Chopin. Il y en eut d'autres par la suite : le Quintette K516 de Mozart (par le grand Pro Arte de Onnou, Halleux, Prévost, Maas, augmenté d'Alfred Obday), le choral BWV656 (un "de Leipzig"), l'air "Mein teurer Heiland" de la Saint-Jean (« Da neigest du dein haupt und sprichst, stillschweigend Ja") ». Et puis il y eut cette immersion prolongée, presque monomaniaque, dans les eaux lustrales de l'opus 132 de Beethoven, immersion dont je suis, un jour pas si ancien, sorti régénéré. Il y en eut d'autres, pas si rares finalement. 

Aujourd'hui, c'est donc dans l'Arietta de l'opus 111 que je me baigne, et c'est toujours dans le même fleuve (n'en déplaise, je crois, à Héraclite), et toujours avec la même gratitude pour un génie capable de donner naissance à une oeuvre aussi  complète,  aussi gorgée d'elle-même, bref : aussi suffisante. Son auteur en jugea sans doute ainsi, puisqu'il n'écrivit plus aucune sonate par la suite. Il a peut-être eu raison : impossible sans doute de faire mieux (quoique, l'adagio de l'opus 106 ...).

Quoi qu'il en soit, les pianistes de l'ère de la musique enregistrée s'y sont frottés en grand nombre. J'ai un peu exploré. Ci-dessus la version d'une Portugaise jamais ensablée (pardon). Le mouvement est noté « Adagio molto semplice et cantabile ». Deux points à noter : c'est le chant qui prime, et c'est un adagio (pour la simplicité, cela va de soi : pas de chichis, pas de manières, on est entre nous, mais pardon : à quelle altitude !). Et en plus, c'est en do majeur.

La mélodie ? Trois notes, redoublées dans le grave ensuite, avec un développement harmonique dépouillé : un squelette, que le génie de Beethoven revêt d'un corps de chair vivante, dans une manière qu'il connaît par cœur, pour l'avoir infiniment pratiqué : l'art de la variation. Ce qui me semble confondant, c'est la façon dont le maître va amener la reprise du thème : pensez, les trois mêmes notes, mais attention, en habit de gala, accompagnées à la main gauche de triolets luxueux. Un accomplissement.

Cela n'empêche pas les durées de varier considérablement : Wilhelm Backhaus, par exemple, se contente de 13'42", quand Daniel Barenboïm prend son temps, avec 19'29" (ce sont les deux extrêmes de ma discothèque, qui compte neuf références). Mais la durée n'est rien : ce qui compte, c'est le bonhomme (façon de parler) qu'il y a derrière. A mon goût et à l'emporte-pièces, Youra Guller ("pianiste exigeante, secrète, raffinée et même mystérieuse", selon Henri Sauguet) manque de consistance, Glenn Gould de simplicité et Badura-Skoda de flamme. 

Mes versions préférées ? Au premier rang, je mettrais personnellement Maurizio Pollini, puis Emil Gilels pas loin derrière. Mais parmi celles que je connais (Alfred Brendel, Claudio Arrau, ...), aucune ne me paraît jetable, et quelques-unes me transportent. Maria João Pires fait partie de ces dernières. Et je sors de l'épreuve, à chaque fois, épuisé et comblé.

Note : je me demande cependant si, au bout du compte, il n'y a pas des musiques assez puissantes pour échapper à la qualité de leur interprétation, si médiocre soit-elle. 

jeudi, 17 mai 2018

SOUVENIR MUSICAL

D'abord la photo-souvenir.

musique,photographie

Ça se passait à Lyon en 2009, dans une salle de concert bien connue, une salle qui au surplus me rappelle le souvenir de ma chère tante Marie-Thérèse. Elle qui était presque sans ressources économisait chaque année ce qu'il fallait pour pouvoir assister à quelques concerts produits par la Société de Musique de Chambre de Lyon, et j'avais le grand plaisir, certains soirs, de lui taper sur l'épaule ou de lui glisser un « Bonsoir ! » en passant, avant de lui « taper la miaille », comme on ne dit plus par chez nous. Cette femme qui a eu une vie pleine d'épreuves douloureuses était la bonté même, et avait, avec la religion (elle était infiniment pieuse), une autre folie : la musique. En 2009, elle n'était déjà plus parmi nous depuis de nombreuses années, mais ça ne fait rien, chaque fois que j'entre dans cette salle, je ne peux m'empêcher d'avoir une pensée pour elle, pour son regard, pour son sourire.

Que se passait-il donc là, en 2009 ? Un événement rarissime sous nos latitude (nord 45,75) et longitude (est 4,85) : l'intégrale des quatuors du grand Ludwig. Beethoven, quand on compulse le catalogue de ses œuvres, n'a finalement pas beaucoup écrit (135 numéros d'opus, mais il est vrai que les WoO sont légion. Werke ohne Opus, ça veut dire : œuvres sans numéro d'opus. Bach arrive à peu près à 1000, et Telemann autour de 1300). De plus, tout ce qu'il a écrit n'atteint pas des sommets : je me rappelle avoir chanté dans les chœurs pour Christus am Ölberg (Le Christ au mont des oliviers) sans y éprouver d'impressions extrêmes (comment on dit, déjà ? Ah oui : litote). Et Beethoven a fait pire que ça. Eh oui, Beethoven a ses faiblesses. Cela n'empêche pas que l'adagio de l'opus 18 n°1 est déjà un chef d'œuvre. Et des adagios qui atteignent les sommets, j'en connais heureusement plusieurs, à commencer par l'opus 106 (c'est une sonate, la n°29) et par l'opus 132 (c'est un quatuor, le n°15). Le dernier Beethoven (titre exact d'un livre intéressant de Rémy Stricker paru chez Gallimard en 2001) est celui qui me touche le plus. Non : m'atteint, me traverse, me terrasse.

L'adagio de l'opus 106, je l'ai découvert par temps d'insomnie : me trouvant bien éveillé vers deux heures du matin (ça remonte à des temps pour moi préhistoriques), j'ai appuyé sur le bouton du transistor, et j'ai attendu que la personne préposée, à la fin du morceau, "désannonce" (comme on dit). Eh bien "j'ai attendu, attendu, elle n'est jamais venue" (Joë Dassin), la désannonce. J'exagère, elle a fini par venir, mais après de tels redémarrages, qui allaient avec les changements de tonalité, j'ai vu mon insomnie, suspendue entre deux mondes, se prolonger et durer délicieusement, comme les choses se passent quand on attend l'être aimé. Car dans sa lenteur, l'adagio de l'opus 106 ne cesse de promettre et de surprendre : la suite arrive où on ne l'attend pas. Une merveille de plénitude, un absolu. Cet adagio miraculeux tient des promesses qu'il n'a pas faites !!

L'adagio de l'opus 132, en fait, je le connaissais depuis très longtemps. Et je le connaissais déjà par cœur. Et puis un jour, il s'est passé que je l'ai entendu. Je veux dire que sa substance de vie organique est parvenue non seulement à mon oreille, mais à mon être tout entier. Tout à coup m'est apparue la « ténébreuse et profonde unité » des quatre mouvements (certains font du récitatif opératique qui précède le dernier mouvement un mouvement à part entière, mais franchement, vingt-cinq mesures, est-ce bien sérieux ?). Cet adagio – c'était un jour ensoleillé – « m'est entré dans le cœur et n'en sortirait plus pour toute une fortune » (tonton Georges, bien sûr). Au point que je me suis dit qu'au moment où je l'entendais, je rentrais chez moi. Impression inoubliable.

Tout ça pour dire que l'intégrale des quatuors, à Lyon, non, ça ne peut pas se louper. J'ai pris l'abonnement aux six concerts (un prix d'ami, je me suis dit, c'était cher, mais), en même temps que mon pote F. Rares sont ceux qui ont pleine conscience de ce que signifie l'expression "Intégrale des Quatuors de Beethoven". J'étais assis juste à côté de Jean-Frédéric Schmitt, grand luthier lyonnais, initiateur mémorable des "Musicades" (aujourd'hui défuntes, comme lui, hélas), qui organisait l'événement, d'après ce que j'entendais dire.

Alors le souvenir, maintenant ? C'est un souvenir très concret, qui figure en photo comme introduction à ce billet : six carreaux de faïence à décor bleu, dont un ébréché dans un angle. Le cycle des concerts s'étalait en effet sur deux fois trois soirées séparées par une pause. Je ne sais pas ce qui m'a donné l'idée, lorsque je rendais visite aux toilettes à l'entracte. L'état du carrelage mural sans doute, dont beaucoup d'éléments tenaient encore par l'opération du saint esprit. Il m'a suffi, à chacun des six entractes, de prélever (rien n'était plus facile, quoique le dernier ne se soit pas laissé faire comme ça) un carreau, au dos duquel j'inscrivais ensuite au crayon le programme de la soirée. 

Je garde cependant un regret, car les seize quatuors de Beethoven ont été écrit selon une chronologie précise, au moins pour les neuf premiers : le bloc des six premiers (op.18), sans doute pour faire comme ses prédécesseurs Haydn et Mozart, puis les trois commandés par le comte Razoumovski (op.59). Ensuite, c'est vrai, chacun des sept derniers quatuors est beaucoup plus nettement individué, comme si Beethoven avait voulu, à partir du dixième (op.74), façonner des personnes à part entière, avec caractère propre et identifiables par leurs traits distinctifs. Tout ça pour dire qu'on ne peut pas considérer comme une circonstance annexe l'ordre dans lequel se sont présentés les quatuors sous la plume du compositeur. Or le quatuor Auryn, sans doute pour équilibrer la "durée relative" de chaque concert, a bouleversé la chronologie. 

Mais foin des regrets ! Non, si j'ai laissé en plein milieu de la photo une brèche capable de défigurer l'ensemble, c'est à cause du public. Je m'explique : comment, messieurs-dames, vous assistez à un événement rarissime – la présentation en bloc d'un extraordinaire monument de la musique –, et une fois le concert terminé, vous tapez dans les mains en cadence parce que ça ne vous suffit pas ? Vous en voulez encore ? Mais qu'est-ce qu'il vous faut ? Non, je n'ai pas compris que vous exigiez des "bis". On vous donne l'intégrale des quatuors de Beethoven, et vous êtes contents que, par faiblesse, bonté d'âme ou soumission à une convention, Auryn vous offre en plus un extrait de Haydn. Beethoven ne vous suffit pas ? Je n'ai rien contre les quatuors de Haydn (qui en a écrit soixante-huit !), mais j'aurais préféré pouvoir quitter la salle avec dans l'oreille les sonorités beethovéniennes. Le public ? Des enfants gâtés.

Bon, on me traitera peut-être de puriste, d'intégriste, d'idéaliste ou de tout ce qu'on veut. Et alors ? 

dimanche, 13 mai 2018

MERCI JEAN-SÉBASTIEN

Quand on sort d'un endroit pas drôle, après y avoir vécu des moments pas drôles, on est tout étonné, après une diète absolue et complète sur toutes les habitudes quotidiennes, de retrouver les bases de ce qui fait l'équilibre de l'existence (la mienne en l'occurrence).

Attablé devant un repas pourtant très mangeable, soudain, qu'est-ce que j'entends pas, tout par un coup, dans les oreilles, qui arrête ma fourchette en pleine action ? Je vous le donne en mille : le pilier qui fait le socle de tous les piliers, notre éternité à nous, Européens.

J'ai nommé JEAN-SÉBASTIEN BACH. 

Quand j'ai entendu, sortant de la radio, un extrait de la cantate 244a, par l'ensemble Pygmalion dirigé par Raphaël Pichon, je me suis cru transporté en un instant au-dessus de toutes les bassesses, au-dessus de moi-même. J'ai retrouvé alors, en un instant, l'amour de la vie terrestre.


Attention, ce n'est pas un extrait : il y a presque une heure et quart. Une interrogation quand même, à propos de l'image proposée sur Youtube : que vient faire ici le tableau de David, "La Mort de Marat" ? Mystère.

Qu'on ne s'y méprenne pas : cette enflure verbale un peu pataude ou balourde n'est que le pâle reflet de l'énorme joie qui s'est alors emparée de moi. Ce qui s'est passé alors ? Cela peut paraître idiot, vulgaire et indigne d'attention : j'ai ri. Mais ri comme cela m'est rarement arrivé, longuement, sans pouvoir m'arrêter, comme un bienheureux, j'ai ri de bonheur. Stupéfait de la retrouvaille.

Alors j'ai pu finir mon assiette.

Merci, Jean-Sébastien Bach : tu m'as rendu l'appétit !

dimanche, 07 janvier 2018

JE L'AI RETROUVÉ ...

... MON "MINOR SWING".

Et pour cela, je remercie Sylvain. Car c'est à Sylvain que je dois cette retrouvaille : plus au fait que moi (et plus consommateur) des virtualités de recherche offertes par l'internet, le numérique, le smartphone et toute cette famille d'outils-machins, d'outils-bidules et d'outils-trucs (il est moderne, lui), il a eu besoin d'une dizaine de minutes (quand même, et un 25 décembre, s'il vous plaît !) pour trouver ce que je cherchais depuis trois ou quatre décennies (pas 24/24, n'exagérons rien). C'était le "Minor swing" donné en public par Django Reinhardt à Bruxelles en 1948 (disques Vogue), et aucun autre. C'était donc ça ! Bon, "Minor swing", tout amateur de Django qui se respecte connaît ça. J'en ai quant à moi entendu un bon petit nombre de versions (n'exagérons rien), mais pour moi, c'était celle-là. Je dis plus loin pourquoi.

Ah, celle-là, j'ai pourtant essayé de la dénicher, achetant ici ou là un CD ou deux, mais sans pouvoir mettre la main dessus. Jusqu'au coffret de 25 CD "Chant du monde", où l'on trouve plusieurs "Minor swing". Résultat des courses : jamais le bon, même sur le 26° CD "Django live" ! Déconcertant, presque écœurant de facilité : suffit d'avoir le bon abonnement et les bonnes « applis ». On se demanderait presque si ça vaut le coup de chercher : la mémoire immédiate de presque tout compense-t-elle la transmission de presque plus rien ? Archivage total d'un côté, Alzheimer de l'autre : on y gagne, c'est entendu, mais on y perd forcément aussi. Tout est fait pour qu'on ne s'en rende pas compte, mais l'un ne va jamais sans l'autre. 

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Un cube élégant et bien noir avec 25 CD

(et une grosse molaire en carton creux au milieu pour meubler aux dimensions du cube).

Des tas de "Nuages" (LE tube) et de "Place de Broukère",

mais pas mon "Minor swing".

Le même coup que Chopin autrefois, quoique dans une autre modalité : l'Etude opus 25 n°11 (sur 78 tours) dont j'avais repu jusqu'au-delà de la satiété les oreilles de ma grand-mère, quand j'avais huit ans, grâce au Teppaz dont elle me laissait user – inconsidérément – au 39, cours de la Liberté (troisième étage avec ascenseur).

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La plaque de porte du grand-père, au 39 cours de la Liberté.

Je m'en étais gavé au point de pouvoir me réciter chacune des innombrables notes, mais bon Dieu, c'était qui, le génie de qui était sortie cette fulgurance ? La question, sur le moment, ne m'avait pas effleuré, peu m'importait même l'interprète : seule la musique. C'est le hasard d'une villégiature printanière et enneigée dans une ancienne ferme de Tence (Haute-Loire), vingt-cinq ans plus tard, qui l'avait remise sur mon chemin. 

Il m'a alors suffi de l'entendre et de rester figé sur place au premier son reconnu, en attendant la « désannonce » du morceau entendu par hasard au transistor, pour que soient mis – d'une part – fin à la douloureuse interrogation, et – enfin ! – un titre et un nom d'auteur sur l'enchantement éprouvé jadis et précieusement gardé en mémoire : une main gauche en acier qui assène ses certitudes péremptoires et carrées, pendant que la main droite égrène la joie perlée de ses cascades cristallines. Non, cela ne s'oublie pas.

Pour mon "Minor swing", rien de tel, à part ce que j'avais encore dans l'oreille : j'en savais l'auteur, j'en savais le titre, mais impossible de remettre la main sur LA version, faute de savoir où et quand. Ce qui me manquait : l'élan irrésistible, l'enthousiasme immédiat. Là encore, en un mot : la fulgurance. Il faut dire que la "djangologie" ("Djangology" est de 1934, sauf erreur) est une science bien compliquée, tant on a ici à faire à un individu original, spécifique et particulier (comme souvent dans le jazz), qui donne l'impression de traverser sa propre célébrité avec une souveraine désinvolture et qui a, au gré de ses haltes nomades (mais au fond, pas si nomades que ça), laissé de multiples traces sonores d'un même morceau. L'embarras du choix (mais pas tant que ça en fin de compte), car avec youtube, j'ai eu mon overdose de la version de 1937, peut-être l'originale, mais combien moins coruscante.

Qu'est-ce qu'elle a donc de plus que les autres, la version de 1948 à Bruxelles ? Notez qu'on la trouve aussi sur youtube, en fait, mais reléguée dans les profondeurs du classement : 2139 vues au 4 janvier, bien qu'installée en 2014, donc il y a plus de trois ans, et je trouve injuste que ce ne soit pas, précisément, un "tube". Ce qu'elle a ? Un truc tout simple, et c'est ce que j'avais oublié : ça se passe en public ! Est-ce que ça suffit à expliquer l'effet magique produit par l'entrée de Django par rapport aux autres versions ? Sans doute pas.

Ce qui est sûr, c'est que dans aucune autre version, après la courte intro, sa guitare ne donne à ce point l'impression de bondir vers le soleil ; que dans aucune autre version Django ne fait entendre un tel tranchant dans les attaques ; et que dans aucune autre version l'ensemble du solo n'atteint une telle élégance vestimentaire. Bref : un solo véritablement sous le coup de l'inspiration. Une minute et des poussières pour avoir une idée de la perfection. Jouissif et frustrant, comme le sont tous les instants définitifs qu'on a la chance de vivre et le désespoir de ne plus jamais pouvoir revivre à l'identique.

Cette version, je l'ai eue en ma possession dans les autres fois (comme on disait à Lyon) : client régulier de "La Clinique du tourne-disque", rue Joseph Serlin, juste en face des murs alors tout noirs du vieil hôtel de ville (l'atelier se trouvait au sous-sol, les bacs étaient au rez de chaussée), j'y laissais de bonnes parts de mon argent de poche et, parmi beaucoup d'autres emplettes, j'avais trouvé là quelques vinyles (on disait "33 tours") avec une photo noir et blanc du maître gitan prise entre deux bandes blanches pour les informations.

Celui-ci en l'occurrence : en haut "Django Reinhardt", en bas "Concert à Bruxelles 1948". En plus petit, le logo des disques Vogue, avec la mention "10ème anniversaire". Le temps a zappé ces détails en même temps que les applaudissements à la fin. On pouvait y entendre aussi un air sur une danse norvégienne de Grieg, un revigorant "place de Brouckère", et d'autres morceaux dont je ne me souviens pas. Je l'ai vu à 40 euros sur un site de vente : à ce prix-là, je préfère ne pas prendre le risque vinyle : on ne sait jamais.  

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On me dira : "Mais sachant cela, comment as-tu osé te séparer de ce joyau ?". A cette question pertinente, je réponds par avance : "Je sais, je n'aurais pas dû". Je ne me rappelle pas dans quelle circonstances ce disque m'a quitté. Mais cette fois, je ne le lâche plus d'une semelle virtuelle, promis. Attention, c'est parti pour 2'30".


Note : "La Clinique du tourne-disque" présentait un choix fort éclectique, puisque je m'y suis procuré, parmi bien d'autres 33 tours, un vinyle dont la pochette s'ornait d'un Louis Armstrong complètement à poil, la trompette et son mouchoir blanc à la main (de dos, qu'avez-vous failli penser ?), et un Jean-Sébastien Bach des Sonates et Partitas pour violon seul joués par un certain Jean Champeil, violon solo de l'orchestre Lamoureux (entre autres), sous le label Vega. Le soliste étant ce qu'il est, c'est-à-dire honnête mais pas inoubliable, le cadeau extraordinaire que m'a offert ce disque, en plus de la musique, demeure le fac-similé de la partition originale de la main de Bach, sur papier bible. De la main de Bach, y compris la chaconne !!! Celui-là, je me demande pourquoi, est resté collé à mes semelles, même par grand vent. Ci-dessous les cinq premières portées de l'Everest des violonistes.

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dimanche, 19 février 2017

MON AMI "BEACH BOYS"

Je ne suis pas un fondu de pop music : sorti de l'autoroute Beatles et du Boulevard Rolling Stones, j'avoue un illettrisme qui m'empêche de déchiffrer les panneaux plus petits et de me repérer à travers les multiples voies. Je fais pourtant une exception pour les Beach Boys, même si c'est avec des réserves. Ce n'est pas en effet sans un certain agacement que j'entends les "Garçons de plage" se complaire dans des textes d'une grande niaiserie, où il est question de bagnoles, de filles splendides et de garçons athlétiques qui se font bronzer et qui vont taquiner les vagues debout sur des planches, avant d'aller draguer en boîte (variante de "sea sex and sun"). La musique, en revanche, m'intéresse, essentiellement pour ses harmonies vocales, qui sont un peu leur signature.

C'est ainsi que quelques-unes de leurs chansons ont franchi la frontière de mes répugnances et pour elles, la douane de mon oreille a consenti à lever la barrière. L'une de ces belles chansons à s'être gravée dans l'oreille de mon esprit est "Sloop John B.". 


La première et la dernière reste cependant "Heroes and villains". C'est une chanson complexe, découpée en séquences nettement différenciées et aux harmonies successives déroutantes, qui semble porter un message à visée morale (je dis "semble"). Un truc absolument pas dansable : un truc de musique pure, de cheminement d'un événement sonore à l'autre, d'une ambiance acoustique à l'autre, d'un état sensoriel à l'autre (même une séquence "a cappella").


Brian Wilson (l'âme des Beach Boys) avait du génie. Il a eu la malchance de vivre à la même époque que les Beatles. Son ambition était de faire plus fort qu'eux. Mais il a eu beau s'atteler à la tâche titanesque de surpasser l'inventivité de Lennon-McCartney (sans oublier George Martin), il eut à faire face à Revolver, premier objet non identifié sorti d'Abbey Road (je ne compte pas ce qui précède, bien que ...), et il eut beau se lancer dans le défi de Smile (qui devait terrasser l'adversaire admiré), il fut terrassé par Sergent Pepper's lonely hearts club band, qui l'envoya à l'asile psychiatrique pour longtemps (et qui, accessoirement, tua la pop music pour un moment). C'est vrai qu'il avait pour cela des prédispositions chimiques. Et une longue expérience de ça. 

mardi, 14 février 2017

UN CHANTEUR DE VARIÉTÉS

Je ne suis pas amateur de "variétés", mais il se trouve que j'ai consommé pas mal de sons diffusés par la radio, au point peut-être de pouvoir me présenter comme un cas médicalement intéressant pour les radiopathologistes. Je peux dire que je me suis gavé de chansons (à texte ou chansonnettes). C'en est au point que telle ou telle remonte à la surface tout d'un coup, sans prévenir et sans raison. Je me souviens d'une chanson de Gérard Lenorman (si !), ça devait être en 1971 (je bouffais de l'ammoniaque dans un sous-sol à tirer des plans pour un architecte), dont la mélodie était construite selon un principe complexe d'avancée continue, et qui m'avait marqué à l'époque. Il m'a été impossible de la retrouver. Sans doute n'ai-je pas déployé l'ardeur suffisante pour mener à bien la recherche (une chanson de Lenorman en 1971, a priori, c'est facile, il n'y en a pas des tonnes). 


Pour la chanson de Julien Clerc, le problème ne s'est pas posé, tant le titre ("Quatre heures du matin"), cette redite obsessionnelle, s'est gravé dans mon souvenir. Ce qui m'est resté de cette chanson de 1970, c'est le climat brumeux créé par la musique de Julien Clerc pour habiller un texte écrit par Maurice Vallet sur l'état d'hébétude et de déréliction qui guette le noctambule repus (pardon : repu) de plaisir et d'alcool, un peu avant le lever du jour, quand le corps n'en peut plus, sans avoir pour autant la force de s'abandonner au sommeil. Un état que je connais pour l'avoir connu. Le mariage du texte et de l'arrangement musical tient du miracle d'équilibre. Je tiens cette chanson pour un chef d'œuvre dans son genre

jeudi, 26 janvier 2017

PHILIPPE MANOURY

Menus propos tombés de la bouche d'un professeur au Collège de France.

MANOURY 1 PHILIPPE.jpgPhilippe Manoury est un compositeur de musique contemporaine. Je ne connais pas le monsieur. Je ne connais de lui, en dehors de quelques œuvres entendues en concert (oui, oui, c'est arrivé), que les sons sortis de ma chaîne audio quand, étourdi par les sirènes de la "modernité", j'avais commis la bévue de me procurer et de poser dans l'appareil idoine les galettes circulaires portant, gravés dans leurs sillons numériques, les bruits MANOURY 2.jpgsortis de Neptune ou En Echo (label Accord, avec l'inévitable Donatienne Michel-Dansac dans le rôle de l'appât féminin), l'opéra 60è parallèle (label Naxos, direction David Robertson), La Partition du ciel et de l'enfer ou Jupiter (label IRCAM, sous la direction du commissaire du peuple Pierre Boulez, le délégué du soviet musical suprême). Assez peu en fin de compte. J'avoue que je ne les ai pas réécoutés pour l'occasion. Mais c'est juste pour que personne ne vienne me dire que je parle en totale ignorance de cause. J'ajoute qu'il m'est arrivé de trouver ici ou là de la musique dans ce que j'entendais. Pour dire que je ne suis pas complètement hermétique à ce qui se fait aujourd'hui en matière de musique : il m'arrive même de ne pas tourner le bouton les soirs, en général malheureux, où le programme est réservé aux "musiques d'aujourd'hui" (mais franchement, les œuvres diffusées hier soir par M. Franz Musik, de Gilbert Amy et Philippe Hurel, offrent une musique chétive, aride, squelettique : des vieux rapiats, des Harpagons de la musique ; les adeptes diront qu'ils n'ont gardé que l'essentiel, mais je n'ai pas envie de ronger les os). 

Il se trouve que monsieur Manoury prononce aujourd'hui même la "leçon inaugurale" desMANOURY 3.jpg cours qu'il va donner pendant un an dans le collège le plus ancien de France (c'était sous François premier). A ce titre, il était invité hier à la table d'une antenne franzkulturelle pour expliquer tant que faire se peut comment il envisageait sa tâche. Il a profité de la tribune ainsi offerte pour asséner quelques-unes des sottises admises et véhiculées dans les milieux de la branchouille musico-moderniste. 

Soit dit pour commencer, le monsieur n'a rien contre les musiques de divertissement (merci pour elles), mais il ajoute dans la foulée que son domaine, c'est la "musique savante", qu'on se le dise. Je rétorquerai au monsieur que ce que j'attends, dans les musiques "savantes", ce n'est justement pas ce qu'elles contiennent de savant, mais un assemblage de sons musicaux qui me touche (je peux aussi être irrité ou indifférent). C'est parce qu'elles provoquent chez moi des résonances, des mouvements intérieurs divers et diversement puissants. Ce que les "spécialistes" de l'âme humaine appellent "affects" ou "émotions". 

Je n'ai pas recopié mot à mot les convictions que Philippe Manoury a exprimées lors de l'entretien, et je citerai ses propos, comme on dit, "en substance". Le premier truisme formulé est un lieu commun : « Tous les compositeurs de l'histoire ont été des "contemporains" : il n'y a jamais eu d'autre musique que contemporaine ». Rien à dire de cette vérité d'évidence, sauf à préciser que les techniques d'enregistrement ont rendu "contemporaines" presque toutes les musiques produites par l'humanité depuis les origines, et que la musique dite contemporaine n'est plus qu'une modalité parmi l'infinité des autres. On est sur un marché où l'offre est pléthorique. Il y a du gavage et de la saturation dans la production musicale d'aujourd'hui. Le moins qu'on puisse dire, c'est que la demande ne suit pas. A moins que ça veuille dire autre chose (genre formatage, mise au pas des individus en passant par l'oreille, ...).

Quoi qu'il en soit, le fait d'enregistrer les sons pour qu'on puisse les réécouter à volonté les rend en effet potentiellement (et exactement) contemporains. On peut même dire que toute la musique existant ou ayant existé (celle qui a eu soit la chance d'arriver après l'idée géniale qu'il était possible d'écrire les sons musicaux, soit le temps de se faire enregistrer dans la collection Ocora Radio France avant de disparaître) nous est contemporaine. Les compositeurs qui s'estiment honnis n'ont qu'à protester et accuser les moyens techniques modernes de leur gâcher le métier, au lieu de bêler en chœur que ce sont « de formidables outils de création ».

La concurrence règne en maîtresse impitoyable : que la contemporaine pâtisse de la chose, au fond, rien de plus normal. Le créneau est étroit et on ne devrait pas être surpris que ce genre de musique (produire du "jamais ouï") ne concerne en fin de compte qu'un "marché de niche". Mais c'est le corollaire du raisonnement qui est intéressant : « Les compositeurs de l'histoire ont été des expérimentateurs ». Alors ça, c'est évidemment faux.

Que l'évolution (je n'ai pas dit le "progrès") de la musique ait accompagné une évolution des sensibilités liée aux changements sociaux et, si l'on veut, à l'édification progressive d'une civilisation, cela ne signifie en aucune manière que les compositeurs aient été, par profession, des "expérimentateurs". L'idée me semble juste risible.

C'est plutôt l'aveu de toute une conception : le compositeur d'aujourd'hui travaille dans son laboratoire au milieu de ses cornues et athanors, conçoit des protocoles d'expérience sophistiqués, explore le possible, fait des calculs, des hypothèses, des mélanges, des précipités. Puis un jour il en sort pour apporter au public agenouillé la "bonne nouvelle" (mot à mot grec, ça donne "évangile") : ça s'appelle une "création mondiale". Moralité : le compositeur d'aujourd'hui est un asocial. Le paradoxe, c'est qu'il est en même temps un marchand qui veut placer son produit. Par-dessus le marché, il se veut un prescripteur doté de l'autorité qui l'autorise à se donner le grand rôle.

Ce qu'il produit, moi j'appelle ça, sur le modèle imposé dans le milieu des "artistes-plasticiens", de la musique conceptuelle, c'est-à-dire du genre où le public est invité à se gratter le crâne ou le menton d'un air pénétré pour donner l'impression qu'il est descendu dans ses propres profondeurs pour s'interroger gravement sur le sens de tout ça. Mélasse dont il sort en général en déclarant à qui veut l'entendre que, tout bien réfléchi, « cela est intéressant ». Sûr que personne ne lui demandera s'il trouve intéressants telle "Fricassée parisienne" ou tel des Octonaires de la vanité du monde (Paschal de l'Estocart). La musique est certes faite pour être ouïe, mais elle est d'abord faite pour être jouie (j'assume le barbarisme, à moins que ce ne soit un solécisme).

Autre sujet d'hilarité, c'est quand le professeur au Collège de France (en CDD, heureusement) compare la musique contemporaine à une langue étrangère qu'il faut apprendre pour la comprendre. Cela se passe en deux temps.

Premier temps, une apostrophe à l'intervieweuse : « Quand vous allez en Chine et que vous ne connaissez pas la langue, si vous voulez vous faire comprendre, il va bien falloir que vous appreniez le chinois ». Autrement dit, pour comprendre un langage que vous ignorez, il faut l'apprendre. Même chose, donc, pour la musique contemporaine. Pure et simple intimidation. Soit dit en passant, je note que Philippe Manoury reconnaît ici, peut-être sans s'en rendre compte, que la musique qu'il écrit est a priori, aux oreilles du public, une langue étrangère. Prenons cela comme un aveu : Philippe Manoury est un prof de langue étrangère, il est au-dessus, et ses élèves (son public) ne savent pas. Il faut donc qu'il leur inculque.

Deuxième temps : « Est-ce que vous pouvez me dire, quand vous écoutez du Mozart, ce qu'il y a à comprendre ? ». Autrement dit, quand vous écoutez de la musique, il n'y a rien à "comprendre". Donc rien à "apprendre". Prenons cela comme un autre aveu : face à la musique, Philippe Manoury est notre égal, notre semblable, notre frère. 

Conclusion et en résumé : un exemple lumineux de "double langage". Oh, Manoury, il faudrait savoir ce que tu veux. Dis-nous : il faut apprendre, ou il n'y a rien à apprendre ? Faut-il ou non éduquer le public ? La musique est-elle faite pour l'intellect ? Ou bien pour la sensibilité ? Tu ne peux pas vouloir le beurre et l'argent du beurre.

Cette idée de compréhension, ou plutôt cette grande plainte d'être un grand "incompris" poussée par tous les "innovateurs" (qui se disent "créateurs" et se plaignent que le public "ne suive pas"), est un refrain qui date de très longtemps : c'est aux destinataires des œuvres de s'adapter aux inventions de leurs auteurs. Le devoir premier des compositeurs n'est en aucune manière de chercher à plaire, ce qui serait bassement servile. Car la musique contemporaine nécessite une "éducation" spécifique : sans doute ce qu'on appelle "dresser" l'oreille. C'était donc ça ! Manoury et ses semblables se considèrent comme des dompteurs face à des fauves : il faut dresser les oreilles des contemporains pour les plier aux impératifs de la nouveauté. On appelle ça le cirque.

Monsieur Manoury, comme la plupart des gens qui "font" dans les arts contemporains, veut à toute force que son public retourne sur les bancs de l'école pour apprendre pour quelles raisons il doit aimer ses œuvres. Pour monsieur Manoury, le public est dans son tort, c'est lui qui devrait faire l'effort. Tout ça parce que, s'il n'aime pas ce qu'on lui donne, c'est qu' « il n'a pas assez l'habitude ». Moi je dis qu'on aura beau m'expliquer que je devrais me sentir coupable de mes refus d'admettre comme de la musique toutes les "new things" qui se présentent à mes oreilles endolories, quand ça veut pas, ça veut pas, et puis c'est tout.

Car cette histoire d'habitude, j'ai envie de dire : ben v'là aut'chose ! Je pose une question : est-ce seulement à cause de l'habitude que les gens du peuple qui dansaient sur les places dans les fêtes autrefois aimaient les sons qui sortaient de la flûte, du tambourin, de la cabrette ou de l'accordéon ? Ou bien ne serait-ce pas plutôt parce que ces sons sont organisés selon les lois d'une harmonie naturelle ? Le grand mot est lâché.

On me dira qu'il ne faut pas confondre musiques "savante" et "populaire". Je ne vois vraiment pas ce que ça change à la question de fond : on n'écoutait pas les mêmes choses dans les hautes et basses classes, c'est certain. Mais c'est justement là, et pas ailleurs, qu'il faut situer le problème des "habitudes" (traduit en Bourdieu, ça donne "habitus", au moins en gros), qui chiffonne monsieur Manoury.

Au fond, pourquoi le public, depuis le début du XX° siècle, tourne-t-il en masse le dos à la musique contemporaine ? N'est-ce pas précisément parce qu'elle a outrepassé les limites imposées aux sons musicaux par la nature ? Car en musique, comme en d'autres domaines, la question des limites ne se laisse pas évacuer facilement. Pourquoi les directeurs de salles et les chefs d'orchestre sont-ils obligés d'emboquer le public en insérant dans leurs programmes une tranche de contemporaine entre deux tranches de "classique" ? Espèrent-ils que le public, à la longue, lassé de résister, rendra les armes ?

Last but not least, Philippe Manoury déclare : « Je serais bien incapable de vous dire, quand je compose, ce qu'il faudrait faire pour que ma musique soit bien reçue ». Traduction en langage humain : « Quand je compose, j'ai autre chose à faire qu'à penser aux gens auxquels ma musique est destinée ! Pour moi, le destinataire n'existe pas ! ». En français mot à mot : rien à foutre que ma musique plaise ou non.

On me rétorquera que Beethoven lançait à Schuppanzigh : « Eh ! Que m'importent vos boyaux de chat, quand l'inspiration me visite ! ». Je répondrai juste que tout le monde n'est pas Beethoven. Mieux : en face d'un Beethoven, combien de domestiques ? Combien de nos "innovateurs" ont du génie ? Je crois pouvoir répondre : faire de l'innovation sonore un critère de la composition musicale d'aujourd'hui est le meilleur moyen de nous épargner l'émergence d'un génie. Et d'établir durablement e règne des bidouilleurs de sons. 

Le génie porte un monde, il ne se réduit pas à l'innovation, qui n'est au fond qu'un résidu. Le véhicule d'une intention, si vous voulez. Le génie, c'est juste une question d'altitude dans l'intention.

jeudi, 19 janvier 2017

MASCULINITÉ ET MODERNITÉ

De la pratique de l’auto-mutilation en musique. 

Je ne sais pas vous, mais moi, je trouve difficile de trouver dans le paysage musical un ensemble vocal dans lequel on n’entende pas une ou plusieurs voix dont le rayon perce avec plus ou moins de brutalité le nuage sonore, normalement « fondu », quand il est capable de « sonner » dans l’oreille de l’auditeur comme si le collectif de chanteurs, à force d’homogénéité dans l’émission des sons, ne montait que d'un seul gosier. Or il me semble avoir pu remarquer que, le plus souvent, cette voix qui a du mal à « se fondre » dans le chœur, c'est celle du haute-contre. Pas moyen de tomber sur un groupe dépourvu de haute-contre. 

Pourtant allez sur France Musique écouter l’ensemble Huelgas de Paul van Nevel, dont le concert autour du Livre de chœur d’Eton (répertoire religieux de la période des Tudor) était retransmis le 17 janvier, et vous éprouverez le sentiment de la perfection du chant collectif a cappella. Et ce soir-là, s’il y avait un « ténorino », nulle trace de haute-contre. Le chant choral évite autant que possible l’expression des individualités : chacune est invitée à faire sienne le mot que Mathias Grünewald fait sortir de la bouche d'un Saint Jean-Baptiste pointant son index vers le crucifié : « Illum oportet crescere, me autem minui ». 

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En français libre : c’est lui qui doit grandir, moi je dois me faire tout petit. Chanter en chœur est un exercice d’humilité, j'en sais quelque chose, pour avoir chanté plusieurs années sous la direction de Bernard Tétu (chœurs de l'ONL). Pour la beauté de l'ensemble, il faut que la fierté de chacun soit mise en berne. C’est la raison pour laquelle la version donnée des madrigaux de Carlo Gesualdo par le Quintetto Vocale Italiano d’Angelo Ephrikian sonne aussi singulière, voire étrange, parmi les versions disponibles : ses membres sont des solistes.

Ce que je reproche à quelqu’un comme Dominique Visse, qui dirige l’ensemble Clément Janequin, est sa façon particulière, aigre et métallique, d’émettre le son, qui tient pour une part à son timbre, mais aussi à ce qu’il est haute-contre (alors que sa voix parlée serait plutôt celle d'un baryton - léger, lourd-léger ou poids welter, je n'en sais rien).


Pour avoir le son dans l'oreille (5'46"). Je précise que le problème que j'ai avec la voix de Dominique Visse ne m'empêche pas d' "ouyr les cris de Paris" (ci-dessus) avec la délectation du mélomane tout prêt à s'enthousiasmer pour le travail de virtuose du quintette vocal qu'il a réuni : c'est du "travail à la petite scie", si cela veut encore dire quelque chose à quelqu'un. L'ensemble Clément Janequin a commis quelques objets sonores dignes de marquer à jamais l'oreille de l'amateur. On peut s'en convaincre en écoutant, par exemple, une "Fricassée parisienne", dans le CD du même titre.

Il est hélas bien rare que le haute-contre, dans quelque ensemble vocal que ce soit, ne se fasse pas remarquer. Cela tient sans doute au fait qu’un timbre masculin, quand il se fait entendre dans un registre normalement réservé aux femmes, ne « sonne » pas comme les autres malgré une tessiture identique. Cela pourrait passer pour bizarre, mais je postule cette hypothèse qu'il existe, sous les couches superposées de la "culture", au moins une couche imputrescible de "nature" : sous le déguisement féminin, quelque chose de masculin consiste, persiste et résiste. 

Même Philippe Jarrousky, la coqueluche actuelle de toutes les scènes baroques, est reconnaissable à son timbre, alors même que sa voix pourrait passer à s’y méprendre pour une voix féminine. Il n’y a pas à tortiller : le transsexualisme, complet (mais est-il jamais complet ?) ou seulement vocal, est un rêve bien difficile et coûteux à réaliser. A propos de Jarrousky, on trouve dans l’encyclopédie en ligne cette précision : c’est « son aisance et son plaisir d’interprétation dans ce registre » qui a décidé de son choix. C’est son droit, évidemment : son plaisir lui appartient, mais c'est son plaisir à lui.

Je pourrais développer en soulignant que, question durée ou intensité, le plaisir féminin n'a pas grand-chose à voir avec le masculin, mais le terrain pourrait vite devenir glissant. Je me contenterai de signaler l'aberration qui consiste pour un homme à espérer un jour éprouver ce qu'éprouve la femme (quand elle a la chance de voir l'orgasme lui arriver) en se comportant comme elle dans l'amour. Le plaisir masculin est ce qu'il est, voilà tout : intense, mais bref. Ne pas confondre verbe d'action et verbe d'état. Je n'ai guère envie d'envier ma voisine pour ce qu'il y a dans son assiette.

Ce qui me gêne dans cette affaire, c’est que le haute-contre (ou contre-ténor, ou falsettiste, ou sopraniste ou que sais-je, pour les différences, voyez un spécialiste) est devenu une figure incontournable du paysage musical. Il en vient de partout, et tous techniquement très au point, souvent talentueux, si bien que le marché est de plus en plus encombré. Cette espèce d’anomalie d’attribution (erreur de casting si vous voulez) s’est répandue, jusqu’à faire paraître étranges les ensembles vocaux qui n’en comprennent pas un ou deux.

Je dis bien « anomalie », parce qu’il ne faut pas oublier comment les « Saints-Pères » successifs ont fabriqué les haute-contre à Rome : prenez les jeunes garçons qui ont la plus jolie voix, castrez-les avant la mue de la puberté et faites-les chanter à la Chapelle Sixtine. C'est là (et sans doute pas que là) que les prélats, évêques et cardinaux prenaient leur pied.

Alors c’est vrai, aujourd’hui, les hommes qui choisissent une telle voie pour leur voix ne subissent plus pareille mutilation, et c’est à force d’entraînement, de travail et de technique qu’ils obtiennent un résultat satisfaisant. La tessiture ne change plus rien à l'anatomie. Mais je ne peux pas m’empêcher de me dire qu’il y a là quelque chose qui ressemble à ce qu’on appelle « automutilation », vous savez, ces pratiques des prisonniers qui avalent des fourchettes ou des bidasses de 14-18 qui se coupaient quelques doigts pour ne pas monter au front.

N’est-ce pas en effet s’automutiler que de renoncer à un attribut du masculin quand on est doté physiquement de ce sexe ? A ce propos, qu’on ne compte pas sur moi pour adhérer à la fable du « genre », puisqu’on sait immémorialement que, si la nature dote l’homme de caractères sexuels précis – les exceptions (« intersexuées » comme on dit quand on est LGBT) sont rarissimes – l’homme en fait ensuite plus ou moins ce qu’il veut. Il exerce la liberté que lui permet la culture dans laquelle il a grandi, à moins que ce soit celle qu’il a décidé de prendre, comme toute l’histoire de l’humanité en est littéralement farcie : l'histoire des fantaisies humaines en matière sexuelle est définitivement inépuisable. Alors franchement, la petite écume de vaguelette de risée du « genre », non merci.

Je suis frappé de l’aisance avec laquelle le coin du registre de la voix féminine des hommes est entré dans le beurre mou des cercles mélomaniaques de nos sociétés. Je me dis qu’à ce stade, ça tient du fait de civilisation. Freud nous avait bien fait la leçon sur la part féminine qui sommeille en tout homme (et la part masculine chez toute femme).

Je constate cependant que ce qui n’était là que comme la part dormant dans l’inconscient des individus, sous la surveillance du rôle social assigné à chacun par « l’ordre patriarcal » (désormais obsolète, que les cercles militants se rassurent), a eu l’occasion de se réveiller, sous la poussée féministe. « Macho » est désormais une insulte, on stigmatise la « virilité » et la dévirilisation des mecs a atteint, dans des portions non négligeables d'une population plutôt jeune, une sorte de rythme de croisière (je parle de ce dont je suis témoin) qui donne lieu de croire à l’amorce d’une vraie dynamique dans ce sens. Je le constate dans les rues, au nombre de poches marsupiales, attribut normal de la kangouroute, dont s’affublent les jeunes pères qui ont, comme on disait autrefois, « charge d’âme ».

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Quand les féministes (M.L.F., bien connu) et les homosexuels (F.H.A.R., pour Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire ! Si ! C'est comme je dis !) partaient à l'assaut de vastes territoires.

Revue Actuel, n°25, novembre 1972.

La débandade du phallus ? C’est devenu une enseigne, presque l’image de marque des types qui veulent « vivre avec leur temps ». Le mâle qui tient à sa réputation de « moderne » est du genre arrondi aux angles, il a perdu de sa rugosité, il est devenu « tendre et aimant », « gentil » et « doux ». Il ne répugne même pas à se mettre en ménage avec un homologue. Mais je dis que ce n’est pas parce qu’on n’est pas un « gentil garçon » qu’on est méchant pour autant. On peut même être un "normal". Il y avait déjà un rien de commisération quand on disait jadis de quelqu’un que c’était un « brave homme ».

Après tout, c’est l’époque qui veut ça. Il suffit aujourd’hui, bien souvent, d’appuyer sur des boutons pour voir se réaliser les tâches : les travaux de force se sont faits rares. On peut se dire que les féministes ne sont sans doute redevables de plusieurs de leurs conquêtes qu’à la popularisation d’une foule d’outils dont le maniement a été rendu toujours plus facile par les progrès de la technique. Plus besoin de muscles ! La technique a rendu le mâle superfétatoire. La technique a rendu bien des services à la cause féministe.

Aujourd'hui, tout le monde, tous sexes confondus, est en mesure de « caresser son téléphone » pour aboutir là où il voulait. L’égalité homme-femme ne commence-t-elle pas là ? On a entendu les féministes tonitruer pour des publicités jugées « dégradantes » pour l'image de la femme, pour la représentation insuffisante de leur sexe dans le personnel politique, pour l'absence de femmes dans la pré-liste des "nominés" au Festival 2015 de la BD d'Angoulême. On attend encore leur glapissements pour réclamer la parité face au marteau-piqueur ou aux travaux de terrassement quand par hasard ils sont manuels. 

Pour revenir à la musique, il y a fort à parier que l’énorme vague de contreténors qui a déferlé sur le monde musical, baroque en particulier, entre en résonance avec cette tendance de fond qui exige de l'homme occidental qu'il se dévirilise, en gros depuis les années 1970. C’est pourquoi on a peut-être quelque raison d’observer (en le déplorant), au sujet de l’homme d’aujourd’hui, que "le doute l’habite".

Voilà ce que je dis, moi.

mardi, 21 juin 2016

MA FÊTE DE LA MUSIQUE

DANS MON PANTHÉON MUSICAL

 

Bach, Invention à trois voix n°9, Glenn Gould.


Charles Mingus, Theme for Lester Young (alias Goobye Pork pie hat).



Chopin, Nocturne op.48 n°1, Samson François.


The Beatles, Rain. Chanson moins répandue que beaucoup d'autres, elle est pourtant excellente, du fait de la plénitude sonore obtenue. Elle est surtout de John. Ringo est impeccable à la batterie. Je passe sur le véritable travail d'orfèvrerie (disons bidouillage, on peut compter pour ça sur George Martin, l'ingénieux producteur, et sur l'ingénieur du son Geoff Emerick) auquel elle a donné lieu en studio en avril 1966.


 

Bach, Choral de Leipzig BWV 656, O Lamm Gottes unschuldig.


Thelonious Sphere Monk, Blue Monk.


Beethoven, opus 132, Molto adagio, Tokyo string quartet.


Ahmad Jamal (Israel Crosby b., Vernell Fournier batt.), Poinciana, Pershing 1958. On goûtera particulièrement, outre la "simplicité" (!) du jeu de piano, celle du jeu de Vernell Fournier, devenu un incontournable pour tout batteur de jazz qui se respecte (on peut aussi apprécier l'hommage de Jack DeJohnette à son prédécesseur dans le même Poinciana du "Whisper not" de Keith Jarrett à Paris en 1999)..


Bach, Partita n°2, Chaconne, Hillary Hahn.

***

« Ô le joli concert ! »

 

vendredi, 27 mai 2016

LA RAGE DE VIVRE

MEZZROW MILTON RAGE DE VIVRE.jpgMa parole, ça devient une manie : je suis en train de lire des livres que j’ai déjà lus dans le passé, parfois lointain. Cette fois, c’est un ouvrage un peu particulier : La Rage de vivre, de Milton Mezz Mezzrow. Le titre original est "Really the blues". Allez comprendre : c'était peut-être plus "vendeur" sous ce titre ?

Je suis tombé dans le jazz par hasard, et je dirai par chance. Un peu tard si l’on veut : je prenais le train pour passer l’été en Allemagne, et je cherchais un bouquin sur le présentoir de la gare, juste avant de partir. Il me fallait quelque chose pour ne pas m’ennuyer. C’est peut-être le titre qui m’a « interpellé ». C’est comme ça que j’ai fait la rencontre de Mezzrow et de La Rage de vivre. L’auteur a été aidé par Bernard Wolfe, sans doute un journaliste. C’était en Livre de poche. 

Ce n’est pas exactement un livre sur le jazz, c’est plutôt le récit d’une vie avec le jazz. Le récit d’une aventure personnelle, avec ses hauts et ses bas, ses méandres. Parce que, quand on en sait un peu plus sur l’auteur, clarinettiste et saxophoniste de son état, au moins quand il fut au faîte de sa « carrière », on découvre un instrumentiste de niveau très moyen, un compositeur potable, mais aussi un idéologue (ça semble bizarre), voire un intégriste, un fanatique intolérant du style « New Orleans » d’origine. 


Ici, une composition du bonhomme : Swinging with Mezz.

Mezzrow est donc un blanc qui raconte sa vie, et on peut dire qu’elle n’est pas piquée des hannetons. Très jeune, il goûte à la prison, et c’est là que se détermine sa vocation : il sera musicien noir. Car en taule, il découvre ce que c’est que la musique « nègre », dans laquelle il s’engouffre avec enthousiasme, tant elle insuffle à ceux qui la font et à ceux qui l’écoutent l’impression de vivre intensément et de vibrer comme il convient : le rythme, la joie, l’absence de contraintes, l’échange complice entre instrumentistes qui parlent le même langage, voilà le credo dont Mezz Mezzrow ne se départira jamais. 

J’avais été littéralement envoûté par le livre, mais j’ai une excuse : j’étais alors un complet néophyte. C’est par cette porte que je suis entré dans le jazz, comme un adepte, un fidèle, un homme pieux, soucieux de veiller sur ce qui n’était pas encore pour moi les cendres des ancêtres, mais le corps bien vivant d’un être dans la force de l’âge. 

Dans un premier temps, j’ai été littéralement fondu de ce jazz que Mezzrow avait croisé dans les caves, boîtes et autres speakeasies de Chicago, et qu’il rendait de façon le plus souvent trépidante et passionnée, parfois pathétique, quand il se sentait tomber au fond du trou. Au point que j’avais appris par cœur les noms de tous les instrumentistes cités dans La Rage de vivre. Et comme j’ai, paraît-il, un peu d’oreille, quand je me fus procuré mes premiers disques (Clarence Williams, Louis Armstrong, Bix Beidebecke, …), j’étais capable d’identifier les trompettes, cornets, clarinettes, pianos qui sévissaient à Chicago dans les années 1920-1930. 

Cette fièvre a duré ce qu’elle a duré, évidemment. J’ai eu le sentiment, à un moment, de tourner en rond dans un bocal et le livre de Mezzrow a fini par m’apparaître comme un dogme, une sorte de catéchisme laborieux. Le style New Orleans à la sauce Chicago a commencé à devenir étouffant : on ne peut éternellement se confire dans le culte des reliques. L’horizon s’est élargi rapidement à 360° : j’allais au Hot Club de Lyon de Raoul Bruckert, écouter Alan Silva agiter ses chaînes ou racler son violon, Sunny Murray grimacer à la batterie, Grachan Moncur III s’époumoner à son trombone, Beb Guérin corriger son piano. Cela s’appelait le free jazz. J’en suis aussi revenu. 

De l’histoire du jazz, j’ai conservé quelques balises, et du livre de Mezz Mezzrow, deux leçons : il n’était peut-être pas un musicien exceptionnel, mais le récit de sa vie, y compris les quatre ans qu’il a passés enchaîné à l’opium, est à lui seul un témoignage formidable sur une époque des Etats-Unis (en particulier la séparation des races), sur une force de caractère finalement estimable, sur un style de musique qui, essaimant et se diversifiant en une multitude de manières de faire, est devenu un genre planétaire à part entière. 

La deuxième leçon qui reste vivante à mes oreilles, c’est que le jazz reste pour moi, prioritairement, une musique de petit nombre. Le prêche de Mezzrow comportait ce qui m’est resté comme une vérité : il est vital que les musiciens soient en mesure de réagir les uns aux autres, ce qui suppose que la partition ne soit pas trop écrite. J'en veux pour exemple ce "Waiting for Benny", que le guitariste Charlie Christian, avec ses copains, enregistre peut-être sans le savoir, en attendant que le patron, Benny Goodman, veuille bien se pointer (6'40", désolé pour l'écran noir). Jouer du jazz, c'est d'abord se faire plaisir en jouant de la musique ensemble.


 

Oui, je suis allé écouter Duke Ellington, avec Wild Bill Davis à la batterie. Mais dans un grand orchestre, tout le mérite revient à l’arrangeur, et les musiciens deviennent des exécutants, voire des tâcherons. Bien sûr, Ellington lançait son Johnny Hodges, son Cootie Williams, son Harry Carney, son Paul Gonsalves, mais ils venaient briller un instant en façade sur un fond rigide, fixé, même si d’une fois à l’autre le chef modifiait telle ou telle partie. Ce qui compte à mes yeux, c’est que les musiciens gardent la possibilité d’interagir, de réagir à une « proposition » qui change la trajectoire. C’est que chaque concert garde la possibilité que se produise, à un moment, une étincelle, un événement qui rendra celui-ci inoubliable. 

La Rage de vivre marqua un tel moment. De cela, merci, monsieur Mezzrow. 

Voilà ce que je dis, moi.

jeudi, 19 mai 2016

BRASSENS ET MUSSET

À MON FRÈRE REVENANT D'ITALIE

Cette chanson ne figure pas sur les 33 tours publiés par Georges Brassens. Je ne l'ai découverte que tardivement, quand j'eus acquis, progrès technique aidant, les objets supportant les reports numériques des œuvres presque complètes de Tonton Georges : les disques compacts.

Je suis comme la France en matière de progrès sociétaux, je veux dire "en retard". Vous savez, ces farces qu'on veut à tout prix vous vendre pour le fin du fin du dernier cri. Tout juste sorti des urnes sondagières, vous savez, ces machins qui vous convainquent que vous votez pour un guignol à 50,01 %, alors que l'autre moitié de vous-même vote pour le concurrent à 49,99 %. Ensuite, c'est aux deux moitiés de se réconcilier.

D7 MOURIR POUR DES IDEES.jpg

Il semble que la chanson en question, non seulement est inconnue du grand public, mais reste un brin méconnue jusque dans les rangs des georgeomanes connaisseurs et autres brassensophiles diplômés. Quelle stupéfaction, quand j'avais entendu ce bijou, bien tardivement, au moment où j'avais remplacé mes vieux vinyles par des supports plus "modernes". On la trouve à la presque fin du CD "Mourir pour des idées" (avec la photo du chat au strabisme convergent carabiné). Dommage qu'une chanson-boutade vienne après ("Le roi boiteux", sur un poème de Gustave Nadaud), et rompe le charme. Enfin bon. 


 

Cette chanson magnifique (4'54 sur écran noir, moins de 5000 vues depuis août 2012, où elle fut installée, je n'ai rien trouvé d'autre) met en musique quelques strophes d'un magnifique poème d'Alfred de Musset : « A mon frère revenant d'Italie ». Du poème, Brassens ne retient que dix strophes sur trente-deux. Le goût poétique de Georges Brassens, inné et amoureusement cultivé, fait qu'il a indéniablement choisi les plus belles stances. Le poème s'en trouve miraculeusement allégé de ses impedimenta. 

Ainsi, mon cher, tu t'en reviens 
Du pays dont je me souviens, 
Comme d'un rêve, 

De ces beaux lieux où l'oranger 
Naquit pour nous dédommager 
Du péché d'Eve.

Tu l'as vu, ce fantôme altier
Qui jadis eut le monde entier
Sous son empire.
César dans sa pourpre est tombé ;
Dans un petit manteau d'abbé
Sa veuve expire.

Tu t'es bercé sur ce flot pur
Où Naples enchâsse dans l'azur
Sa mosaïque,
Oreiller des lazzaroni
Où sont nés le macaroni
Et la musique.

Qu'il soit rusé, simple ou moqueur,
N'est-ce pas qu'il nous laisse au cœur
Un charme étrange,
Ce peuple ami de la gaieté
Qui donnerait gloire et beauté
Pour une orange ?

Ischia ! c'est là qu'on a des yeux,
C'est là qu'un corsage amoureux
Serre la hanche.
Sur un bas rouge bien tiré
Brille, sous le jupon doré,
La mule blanche.

Pauvre Ischia ! bien des gens n'ont vu
Tes jeunes filles que pied nu
Dans la poussière.
On les endimanche à prix d'or ;
Mais ton pur soleil brille encor
Sur leur misère.

Quoi qu'il en soit, il est certain
Que l'on ne parle pas latin
Dans les Abruzzes,
Et que jamais un postillon
N'y sera l'enfant d'Apollon
Ni des neuf Muses.

Toits superbes ! froids monuments !
Linceul d'or sur des ossements !
Ci-gît Venise.
Là mon pauvre cœur est resté.
S'il doit m'en être rapporté,
Dieu le conduise !

Mais de quoi vais-je ici parler ?
Que ferait l'homme désolé,
Quand toi, cher frère,
Ces lieux où j'ai failli mourir,
Tu t'en viens de les parcourir
Pour te distraire?

Frère, ne t'en va plus si loin.
D'un peu d'aide j'ai grand besoin,
Quoi qu'il m'advienne.
Je ne sais où va mon chemin,
Mais je marche mieux quand ta main
Serre la mienne.

Les gens informés savent ce que Musset a subi d'avanies physiques et sentimentales en Italie, du temps des orages que connurent ses relations avec George Sand (« Ces lieux où j'ai failli mourir, Tu t'en viens de les parcourir Pour te distraire »). Paul de Musset a parcouru l'Italie de long en large et de haut en bas. Alfred et lui passent l'hiver 1843-1844 à échanger leurs souvenirs au cours de longues conversations. Au printemps, il compose "A mon frère revenant d'Italie".

Georges Brassens a élagué le poème de tous les clichés, chromos et autres stéréotypes devenus nos cartes postales, pour ne garder que les évanescences splendides d'une Italie de rêve, au service de laquelle se met la guitare de Joël Favreau, dont la seule introduction de la chanson constitue un petit miracle mélodique.

Il a eu raison d'évacuer tout le superfétatoire.

Voilà ce que je dis, moi.

mardi, 03 mai 2016

LE RYTHME, LE COLLECTIF ET LE PUBLIC

004.jpgAvec John Mayall et son groupe (Blue Mitchell, Clifford Solomon, Larry Taylor, Ron Selico, Freddy Robinson), l’événement rythmique collectif se produit dans « Good times boogie », et dure environ une minute, à partir de 5’15". C'est là que les gars cessent de jouer une musique qu'ils ont apprise : ils se sont trouvés ! A ce moment, ils sont devenus la musique en personne. En nom collectif. Mais ce qui se passe sur scène vient aussi de ce qui se passe avec la salle. 


Cela ne s'explique pas. Et ça ne dure pas, les instants à saisir par les oreilles. J'ai eu le même sentiment en entendant « What is this thing called love ? » par le trio Jarrett, Peacock, DeJohnette (c'est dans Whisper not, Paris, 1999, à partir de 8'33", quand Jarrett réduit son piano à un "Salt Peanuts" répétitif et discret, pour accompagner la fin du solo de Peacock, mais surtout l'effervescent solo de DeJohnette à la batterie, on ne peut pas s'y tromper : c'est à la reprise du thème que le public, n'en pouvant plus, éclate).

Ce qui m’intéresse dans « Mile 0 », dans le disque Uzeb live in Europe, c’est, en même temps que003.jpg l’événement collectif, la guitare basse d'Alain Caron qui, pendant presque tout le morceau (elle se tait parfois) et de sa technique assez particulière, fouette l’oreille de son timbre ultramétallique, comme un plectre impitoyable. La composition du morceau dans son ensemble, le thème principal en particulier, n’enlève rien à cette impression d’entraînement irrésistible.

Là encore, l’enthousiasme du public fait une bonne part du travail. C'est comme le professeur, quand il est face à une classe d'excellence. De deux choses l'une : soit il s'écrase comme une bouse de vache. Soit il se transcende et devient plus grand que lui-même, gravant quelques moments inoubliables dans quelques mémoires, à commencer par la sienne.


Il n’y a pas à tortiller du croupion, la présence active du public lors de l’enregistrement donne corps et consistance à la croyance, comme une confirmation éclatante, que j'ai raison de vibrer à ce que je suis en train d’écouter. 

001.jpgIl se produit quelque chose d'analogue quand j'écoute, de l'immense Oum Khalsoum (Om Kalsoum, Om Khaltoum, Oum Khoultoum ou comment que son nom s'écrive), l'enregistrement public de "Ana Fe Entezarak" (46'35"), de "Ahl El Hawa" (45'35") ou de "Keset El Ams" (mon préféré, 58'30") : l'enthousiasme des hommes qui sont là m'explique quelque chose de ce qu'il faut entendre et retenir du chant de "la perle de l'Orient". C'est précisément pourquoi je n'ai d'elle que des enregistrements publics.

Ou quand j'écoute "Sweet and lovely" (Erroll Garner, Eddie Calhoun, Kelly Martin,002.jpg 5'35"), qu'on trouve dans One world concert, en entier, mais attention à partir de 3'47" : à un moment donné, il se passe quelque chose du côté de la pulsation et de la syncope. Là encore, c'est à saisir, parce que ça ne dure pas.

Sans public, un artiste n'est rien qu'une sale manie. C'est Brassens qui le dit, dans "Le mauvais sujet repenti" (la chanson qui finit par le délicieux : "Comme je n'étais qu'un salaud, J'me fis honnête"). C'est le même Brassens qui chante « Si le public en veut, je les sors dare-dare. S'il n'en veut pas, je les remets dans ma guitare, Refusant d'acquitter la rançon de la gloire, Sur mon brin de laurier, je m'endors comme un loir » (on a reconnu les "Trompettes de la renommée").


Il a raison. Brassens a toujours raison. Même quand il a tort. Il a un vrai public. C'est même pour ça que Brassens a pu devenir Tonton Georges.

Voilà ce que je dis, moi.

lundi, 02 mai 2016

LA VOIX D'ALLAIN LEPREST

La voix d’Allain Leprest diffère de celle du dernier Johnny Cash, parce qu'elle ajoute à la même rugosité ravinée du terrain sur lequel elle se déplace, une sorte de plénitude lumineuse, dans laquelle on croit entendre à la fois tout le drame de l’existence humaine, la certitude que seule la fraternité sauvera les hommes et une tonalité désespérée devant l’impossibilité de changer quoi que ce soit au destin de l’humanité.


C’est tout au moins comme ça que j’entends « Le temps de finir la bouteille », une chanson (parmi les mille que le chanteur a composées) au texte puissamment chargé de poésie : dans la bouteille, les images d’un rêve fou, forcément conjugué au futur antérieur (que pensez-vous de « Le temps de finir la bouteille, j'aurai enfanté mes parents » ?). Et puis après, quand on a dessoûlé ... Si vous ajoutez l'intensité de la présence scénique du bonhomme, vous aurez une idée de ce que c'est, un artiste. Comme disait Céline : c'est celui qui "met sa peau sur la table".

Allain Leprest, on peut le dire, a mis sa peau sur la table.

Il se dégage de l'ensemble une impression de grande cohérence. L'impression d'une existence entièrement une, d'un univers bien en place, où tous les éléments s'agencent et s'emboîtent selon une belle logique.

Voilà ce que je dis, moi.

dimanche, 01 mai 2016

LA VOIX DE JOHNNY CASH

Johnny Cash est mort en 2003. Sa discographie (55 albums) est impressionnante. Aux Etats-Unis, une institution, un monument. En 2000, il enregistre « American III : solitary man ». Ce n’est pas le dernier, mais pas loin. La voix, d’insolente, joyeuse, presque arrogante qu’elle était, est devenue caverneuse, grave, presque sombre. Exactement le genre de voix qui a ma préférence : pas un terrain plat, mais creusé, raviné, accidenté. Une voix sur laquelle les orages de la vie sont passés.

Celle de Johnny Cash s’est dotée de vibrations, comme une espèce de tremblement, presque une fêlure qui la fait résonner dans un registre mélancolique, propre à la nostalgie de quelqu'un qui se retourne sur tout le chemin parcouru, et qui semble regretter d'être bientôt au bout. La version qu’il donne de « Nobody » (Egbert Williams) est tout simplement saisissante.


Pour faire bonne mesure, on peut écouter dans la foulée celle qu'il donne de « Oh come, angel band » (Jefferson Hascall), air popularisé en leur temps par les Stanley brothers, qu’on entend dans le drôle de film (comme d'habitude) des frères Cohen O brothers, where are thou ? (2000). 




On dira ce qu'on voudra des Amerloques, de leur foutue Holy Bible et de leur infernale piété envers Dieu et l'argent, mais pour ce qui est d'harmoniser les voix et de chanter en chœur, alors là, les paroissiens de Saint-Denis de la Croix-Rousse peuvent toujours s'aligner, avec leurs chevrotements moroses, comme s'ils avaient honte d'être là. Comme s'ils ne tenaient pas à ce qu'on les entende.

Ceux qui ne sont pas convaincus qu'il faut apprendre à harmoniser les voix et à chanter en chœur avec ferveur pour devenir un bon prosélyte, peuvent écouter Alison Krauss (et al., comme on dit) dans la version qu'elle donne de « When I went down to the river to pray », choisie par les frères Cohen pour figurer dans leur film. 


C'est à se demander s'il y aurait autant d'athées en France si les croyants de France avaient appris à chanter comme ça. Je veux dire avec un peu de savoir-faire, de conviction et de fierté.

Voilà ce que je dis, moi.

lundi, 25 avril 2016

MAL WALDRON ALL ALONE

On connaît "After hours", où Mal Waldron accompagne Jeanne Lee, où celle-ci chante de belle manière quelques standards.

WALDRON LEE.jpg

Mais le morceau "All alone", où le pianiste semble se balader en rêvant, n'est pas mal non plus, en particulier grâce aux notes répétées. Même si je préfère à la version youtubeuse celle qui figure sur mon disque (une compilation).