JEAN-SÉB. ...

... L'ÉVEREST.

J'ai déjà raconté ici comment je suis venu à faire très tôt de l'écoute de la musique un aliment auditif aussi indispensable et vital que l'air que je respirais. Cela se passait (j'avais entre 6 et 7 ans) au 39, cours de la Liberté à Lyon, chez le docteur où j'étais en pension provisoire, assortie d'une éphémère inscription à l'école Ozanam, bourrée de soutanes, de "tables vertes" et de pupitres à abattant.

Donc, sur la commode de la chambre de mes grands-parents, le tourne-disques et, dans le grand placard aux portes coulissantes, les 78 tours et 33 tours (on ne disait pas encore vinyles). A tout seigneur tout honneur : sur le Teppaz, l'Etude opus 25 n°11 de Chopin (par Braïlowski ?), avec ses cascades fluides à la main droite virevoltant et dansant autour de la solide armature du thème structurant. Pas loin derrière, l'ouverture de Tannhäuser avec ses deux cors (et une clarinette basse, me semble-t-il). J'ai fait sur ces deux une authentique "fixation".

Première mesure de l'Etude op.25 n°11 de Chopin (après les quelques mesures de l'introduction).

Sans exagérer, ces deux-là, mes "œuvres princeps" en quelque sorte, je les remettais régulièrement vingt ou trente fois de suite, jusqu'à ce que ma grand-mère, si douce épouse de son médecin de mari, me fasse comprendre courtoisement que ça commençait à bien faire. Ce qui me fascinait, c'était de découvrir qu'on pouvait marier deux lignes mélodiques complètement différentes, sans que l'œuvre perde pour autant un seul gramme de sa force et de son charme. Les savants appellent ça "contrepoint", ou "écriture horizontale", opposée à la verticalité de l' "harmonie".

Dans le même genre il y eut aussi le fabuleux duo des flûtes au début de La Moldau de Smetana, qui mariaient leurs volutes acrobatiques. La septième de Beethoven par Furtwängler, avec le deuxième concerto de Rachmaninov par Leonard Pennario, n'est venue qu'un peu plus tard. Oh, bien sûr, en cherchant un peu, il y eut encore un certain nombre d'autres disques, mais qui ont laissé des traces moins profondes dans mon disque dur.

J'ai encore, néanmoins, dans l'oreille cette chanson gravée sur une cire illustrée en couleur, depuis longtemps perdue corps et bien : « Ah mesdames, voilà du bon fromage, voilà du bon fromage au lait qui vient du pays de celui qui l'a fait ! ». Alors là, on peut dire que voilà du texte !!! Ensuite, de fil en anguille, j'ai embrayé sur les 78 tours récupérés de je ne sais où par mes parents, dans le beau meuble Schaublorenz regroupant la radio stéréo et l'électrophone : « Qu'il fait bon chez vous, maître Pierre ! », « Les filles de Cadix » et quelques autres raretés anciennes.

Et puis les 33 tours du coffret de 10 vinyles classiques de la "Guilde du disque" qui offrait tous les grands tubes de la "grande musique" où il était question de "Mont chauve", de "Polovtsiennes", de "Danse macabre" et d' "Apprenti sorcier". Et puis la curieuse sonorité de la guitare rock d'un nommé Duane Eddy, et puis les Shadows, et puis ... et puis ... Je n'en finirais pas. J'ajoute, pour clore sur cette "entrée en musique", que je n'ai pas tardé à succomber à une autrement grave addiction : la radio. C'étaient les Grandes Ondes, et avant tout Europe N°1, avec tout ce que les variétés françaises ou anglo-saxonnes pouvaient offrir de chanteurs et de groupes yéyés, "Salut les Copains", rock, pop et chansons "à texte". 

Tous ces préliminaires étaient peut-être nécessaires pour en arriver à mon entrée dans le bureau du Grand Patron, le "Saint des saints" de toute la musique européenne : tout le monde a compris, j'espère, pourquoi j'ai intitulé le présent billet "Jean-Séb.". Or, on n'entre pas dans cette cathédrale comme dans un moulin. Il faut trouver un intermédiaire qui accepte de vous introduire. L'ambassadeur qui m'apporta la convocation s'appela, je n'ai pas honte de le dire, Jacques Loussier. 

Comment ce "Play Bach n°1" s'est-il retrouvé à inaugurer ma collection ? J'ai oublié. J'avais 16 ans, mes parents, qui voulaient sans doute favoriser mon goût visible, audible et prononcé pour la musique, m'avaient offert un imposant électrophone stéréo Philips, dont le couvercle était constitué par deux hauts-parleurs à brancher et à disposer de telle et telle manière.

 

Quand j'ai entendu pour la première fois le pianiste jouer le "Prélude n°1", et surtout quand il attaque le tempo accéléré où, avec ses complices Garros et Michelot, il métamorphose l'imperturbable régularité en un morceau diablement syncopé, comme le font les jazzmen dans leurs improvisations, je me suis dit aussitôt qu'un monde s'ouvrait à ma curiosité. Qu'est-ce que c'était que cette musique qui autorisait qu'une telle modernité pût impunément s'en servir sans dénaturer pour autant les bases harmoniques et mélodiques de sa composition ? Il y avait là, pour mes oreilles, quelque chose d'énorme et de profond qui s'ouvrait. C'était Jean-Sébastien !

Je me suis procuré, au fur et à mesure de leur parution, les cinq albums de "Play Bach" du trio Loussier-Garros-Michelot. Le plus étonnant, c'est qu'après six décennies, ils figurent toujours dans ma discothèque, alors que d'autres cires estimables se sont perdues en route. Oh, certes pas dans l'état neuf où je les avais trouvés, mais encore assez nets pour passer sans trop de désagréments sur la platine vinyle. Et si je ne les écoute plus aujourd'hui avec l'émerveillement de la découverte, j'y prends encore un plaisir extrême.

Les cinq disques qui ont ouvert mes oreilles aux fondamentaux universels de la musique européenne.

Pour être franc et complet, il faut que j'ajoute l'autre clé artistement ouvragée qui ouvre sur le monde jean-sébastianesque : le groupe dirigé par Ward Swingle, grand connaisseur et grand "passeur" des œuvres du Grand Maître. J'ai nommé "Les Swingle Singers". En leur sein, on comptait Christiane Legrand, la propre sœur de Michel, ainsi que d'autres anciens membres du groupe de jazz vocal Les Double Six (dont Swingle lui-même). Le titre de leur disque : Jazz Sébastien Bach. 

Quoi qu'il en soit et qu'il s'agisse du trio Loussier ou des Swingle, cette époque fut comme une rampe de lancement. Je me suis mis à guetter toutes les apparitions de Jean-Sébastien dans le paysage. Ce furent alors les "Cycles Bach" organisés dans diverses salles et églises de Lyon, auxquels j'assistais en compagnie d'Alain, un vieux pote. Nous eûmes droit, par exemple, à de grandioses Brandebourgeois dans le transept de Saint Pothin et à une grandiose Passacaille et fugue à Saint Bonaventure. Alain et moi fûmes fidèles à Bach pendant quelques années, jusqu'à ce que nos trajectoires divergeassent (oui oui, l'imparfait du subj.).

Et puis il y eut les disques. Le premier de ma centaine de vinyles "Jean-Séb." fut celui des Sonates et Partitas pour violon seul, déniché dans les bacs de La Clinique du tourne-disques, magasin de la rue Joseph-Serlin, jouées par un certain Jean Champeil.

Je dois dire que cette galette m'a percuté de plein fouet, à cause d'un morceau que tous les amateurs connaissent comme "l'Everest" du violon pour les instrumentistes : la "Chaconne", le feu d'artifice de 14 juillet qui clôt la 2ème Partita. Champeil était violon solo chez Lamoureux et soliste à l'Opéra de Paris. Certes pas le plus grand violon de tous les temps, mais c'est quand même ce deuxième ou troisième "couteau" qui m'a apporté la révélation de cet incontournable et absolu chef d'œuvre. Merci monsieur. Et puis cerise sur le gâteau : un gros cahier imprimé sur papier bible avec la partition, dont la version originale de la Ciaccona, de la main même de Bach !!!

Ci-dessus les quatre premières mesures de la "Ciaccona".

On dira sans doute que je suis entré dans l'univers Bach par la petite porte, presque la "porte de service", comme on disait à Paris autrefois. Je le reconnais sans problème et sans honte. Mais franchement, Jacques Loussier, Christian Garros et Pierre Michelot comme Grands Chambellans chargés de vous introduire dans le Salon d'Honneur en clamant votre nom, il y a pire. Bon, c'est vrai que, étant allé entendre un concert donné par le trio à la salle Molière, j'avais trouvé glaçante l'ambiance dans laquelle il s'était déroulé : tous trois dans le contrôle, très sérieux et très guindés dans leur costard noir, chemise blanche et nœud pap., pour moi qui passais régulièrement des soirées dans la cave joyeuse et enfumée du Hot Club de Lyon, ça la fichait plutôt mal.

Reste cependant la raison d'être de ce billet : le monument Jean-Sébastien, avec les innombrables ouvriers  qui se chargent de l'entretenir et de le faire briller. Je pense par exemple à madame Corinne Schneider, grâce à qui le culte de cette musique perdure sur France Musique tous les dimanches matins, perpétuant pour les vieux fidèles comme moi l'action d'un Jacques Merlet, d'auguste mémoire. C'est un drôle de monument, ce « vieux Bach », comme l'appelait avec un immense respect l'empereur Frédéric II : nul jusqu'à ce jour n'a réussi à en accomplir un tour complet ni à en épuiser la substance. 

Mais Jean-Sébastien Bach n'a pas besoin de l'éloge du minuscule quidam qui se permet ici de célébrer ce géant. 

MUSIQUE : L'ARABE ET L'OCCIDENTALE (3)

J’en étais resté à la célébration de la plus grande diva du monde arabe, OUM KHALSOUM. Elle n’avait donc, à une exception près – l’Olympia en novembre 1967 – jamais chanté hors de ce monde. C’est très regrettable, car la musique arabe savante est très savante et d’une richesse inépuisable. Pour être honnête, je ne peux apprécier cette musique que de l’extérieur, car je n’ai pas accès, d’une part à la langue, et ça, évidemment, c’est un sacré obstacle, et d’autre part au code culturel qui sous-tend cette tradition : je l’ai dit, je ne suis pas musicalement bilingue, et mon oreille est irrémédiablement polyphonique.

 

 

Et pourtant, cette musique me touche. Si j’essaie de comprendre pourquoi, ça devient compliqué. Bon, je peux me dire que tout ce qui est musical ne s’adresse pas en priorité à la compréhension, mais aux sensations et aux émotions, mais ça ne m’avance pas beaucoup.

 

 

Si je voulais être un peu précis, intuitivement, je dirais d’abord que c’est une musique qui m’étonne par un aspect : que ce soit OUM KHALSOUM, MOHAMED ABDELWAHAB, MOUNIR BACHIR, ou même NUSRAT FATEH ALI KHAN, qui n’est pas arabe, quand ils jouent avec un orchestre, comme c’est la règle, l’orchestre assure un fond harmonique, comme un sol bien irrigué, au-dessus duquel la tige mélodique du soliste va pouvoir s’élever en toute liberté.

 

 

Cet orchestre-là se contente, si j’en crois mes oreilles, d’accompagner le soliste : il n’est pas fait pour briller, comme dans les concertos à l’européenne, il se contente d’être un bon socle. Cet orchestre-là n’a pas de « chef » dirigeant avec une baguette, si ce n’est le soliste. Dans le « concerto », mot italien signifiant « combat », tour à tour, le soliste et l’orchestre prennent le dessus. Il y a rivalité, plus ou moins prononcée.

 

 

C’est aussi que, dans l'orchestre arabe, tous les musiciens jouent la même mélodie : ça s’appelle monodie, par opposition à la polyphonie. Dans la 7^ème symphonie de BEETHOVEN, la polyphonie se manifeste avec netteté dans l’Allegretto : un premier thème de nature rythmique (noire, deux croches, deux noires, et on recommence) dans les graves ; là-dessus se greffe un deuxième thème, purement mélodique, appelé « contre-chant », aux altos et violoncelles. C’est ça, la polyphonie : deux thèmes différents, qui se marient pour faire de l’harmonie. Jamais rien de tel dans la musique savante arabe.

 

 

Si je voulais être un peu plus précis, je dirais que la musique arabe, passant par un soliste, lui-même soutenu par la base harmonique de l’orchestre, est une musique d’ « inspiration », et non pas une musique d’ « événement » musical, comme si on racontait une histoire, tel qu’on l’entend, par exemple, dans les différentes modifications d'une mélodie à l’occidentale. Le soliste a pour mission, non de raconter une histoire mélodique, mais de s’élever au-dessus de lui-même, en même temps qu’il permet à l’auditoire de s’élever : c’est une musique de « communion ».

 

 

Ce qui touche, dans l’art du soliste, c’est la façon dont il conduit la ligne mélodique, dont il l’habille de quarts de ton, voire huitièmes de ton (chaque ton est divisible en neuf parties, ou commas, c’est d’ailleurs la raison pour laquelle on parle de gammes tempérées, faite de douze demi-tons arbitrairement égalisés), les inflexions qu’il lui fait subir, les mélismes dont il l’orne.

 

 

Le soliste lui-même ne cherche pas à briller pour briller. La virtuosité n’est pas un but en soi, mais un MOYEN d’accéder à un état supérieur. Je ne connais NUSRAT FATEH ALI KHAN que par le disque, mais par sa voix, cet extraordinaire artiste du chant Qawwali atteint des états spirituels qui nous sont étrangers, à nous autres Européens. Il y a quelque chose de religieux dans cette musique, ce que n’est plus la nôtre depuis belle lurette, si l’on n’y inclut pas les sinistres cantiques du dimanche à l’église.

 

 

Et puis il y a autre chose : le soliste n’a pas sous les yeux une partition qu’il doit suivre scrupuleusement, et que des juges sourcilleux éplucheront au cours de l’audition pour décider si le « texte » est respecté « à la folie » ou « pas du tout ». OUM KHALSOUM chante dans un moment particulier. La même chanson, une autre fois, ne sera pas chantée de la même façon. C’est là que la musique arabe présente des accointances avec le jazz.

 

 

Le soliste arabe, lui aussi, improvise en permanence. La « grille » de départ ne change pas, c’est ce qui se passe « autour » qui se modifie de concert en concert. KHALED BEN YAHIA me l’a dit : il ne joue jamais un morceau deux fois de la même exacte façon. Dans le jazz aussi, l’intérêt principal, selon moi, dans la formation reine comprenant piano, contrebasse, batterie, c’est la capacité pour chacun de relancer l’autre, de le pousser dans ses retranchements, de l’obliger à réagir musicalement dans l’instant. Autrement dit la capacité d’improviser.

 

 

La grande différence entre la musique arabe et la musique européenne, c’est évidemment le rapport à la partition écrite. Dans la partition arabe, il est impossible de tout noter, surtout les subdivisions du demi-ton. KHALED BEN YAHIA m’avait fait lire un article très savant, où étaient décrites les conditions de numérisation des micro-intervalles. J’avais trouvé ça, d’une part, très compliqué, d’autre part et surtout, tout à fait vain et prétentieux (et tant soit peu effrayant), finalement, de vouloir enfermer dans un programme informatique les minuscules, multiples et constantes possibilités de variation d’une prestation à l’autre, d’un musicien à l’autre.

 

 

Dans la musique occidentale, le rapport à la partition a quelque chose de sacré, du fait d’une sorte de sacralisation de l’acte de composer : le musicien a pour devoir suprême de RESPECTER LE TEXTE. C’est comme une dictée de français : la moindre atteinte au texte est considérée comme une FAUTE d’orthographe. C’est ce que me disait régulièrement madame BARBIER-REDON (Dieu ait son âme !), professeur de piano au conservatoire, quand elle me parlait du texte musical qu’elle comparait aux virgules et autres signes de ponctuation. Dans ces conditions, il y a une sorte de tyrannie de la partition.

 

 

Bon, c’est vrai que la musique européenne savante est devenue ce qu’elle est aujourd’hui après des transformations constantes depuis le moyen âge. Les musiciens ont commencé à avoir l’idée de noter la musique par écrit autour du 9^ème siècle. Dès lors, les innovations n’ont plus cessé. Il est d’ailleurs probable que la civilisation européenne se caractérise principalement par l’innovation, et dans tous les domaines de l’art et de la technique. C’est très normalement que la musique a suivi le mouvement. Et c’est très évidemment que le fossé s’est creusé avec les musiques qu’on ne peut guère appeler autrement que « traditionnelles ».

 

 

 Alors maintenant, se pose la question : est-ce que cette évolution constante, ces innovations permanentes qui ont façonné la musique européenne donnent à celle-ci une quelconque supériorité sur les musiques du monde ? Personnellement, pardon d’avance, je dirai – j’espère sans arrogance - que oui, qu’il y a quelque chose de plus dans la musique occidentale qu’il n’y a dans aucune autre musique, quelque chose, comment dire, sinon de supérieur, du moins d’englobant.

 

 

Je veux pour preuve de ce que j’avance le fait que les Occidentaux ont, plus que tout autre, fait preuve de curiosité pour d’autres musiques, même si c’était du haut de leur dédain et de leur supériorité affichée pour ces traditions « d’ailleurs ». J’en veux aussi pour témoignage le fait que deux des plus grands chefs d’orchestre qui dirigent aujourd’hui les grandes œuvres de la musique occidentale sont un Japonais et un Coréen : SEIJI OSAWA et MYUNG WUN CHUNG, et qu’on ne compte plus les asiatiques qui trustent les premières places dans les grands concours internationaux.

 

 

Je voudrais pour finir, citer quelques enregistrements de musique orientale qui me sont chers. D'abord et avant tout le monde, évidemment, les enregistrments publics de OUM KHALSOUM, édités (comme tous les autres, j'imagine) par la firme Sono. Je citerai ensuite le concert parisien de NUSRAT FATEH ALI KHAN, le Pakistanais, sous la marque Ocora (trois disques). On peut aller voir dans les disques pas trop tardifs de MOHAMED ABDELWAHAB, Egyptien comme la grande chanteuse citée ; de MUNIR BASHIR (ou MOUNIR BACHIR), l'Irakien ; de SAMIR TAHAR l'Algérien ; de KHALED BEN YAHIA le Tunisien (son disque Wissal) ; de SAMIR JOUBRAN, le Palestinien. Plus loin, du côté de l'Iran, on écoutera le Santour (genre de cymbalum) de MADJID KIANI et le luth sacré Tanbur de OSTAD ELAHI. Voilà déjà de quoi remplir la musette, comme on dit, pas vrai ?