MORT DE LA MÉLODIE

Musique « contemporaine », rap, slam, techno, électro, et même le jazz, toutes ces formes « musicales » (dont j’excepte la chanson, au sens le plus vaste du terme) semblent tenir la mélodie en piètre estime, au point de la jeter à la poubelle plus souvent qu’à son tour.

 

Je parle d’une mélodie qui permette à l’auditeur lambda de se l’approprier et de l’emporter avec soi dans toutes les circonstances de la vie quotidienne, pour se procurer à soi-même un plaisir qui ne coûte rien à personne. En observant l’épidémie de « casques audio » qui semble avoir saisi une bonne part des populations urbaines (coïncidence ?), que ce soit dans la rue ou dans le métro, je me permets de trouver cette déperdition regrettable et désolante.

 

Vous l’imaginez, Renato, le ténor italien, sur son échafaudage à repeindre la façade, aligner les douze sons de la « série » (pour "sérielle") de l’opus 11 ou de l’opus 19 d’Arnold Schönberg ? Non : ce qu’il préfère, c’est l’air du duc de Mantoue (« La donna è mobile … ») dans Rigoletto, c'est le grand air de Manrico dans Le Trouvère.  Mais son répertoire est beaucoup plus vaste.

 

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J’ai changé, je sais. Il m’est arrivé de dire ici combien j’étais assidu aux concerts célébrant la production de Luigi Nono, de Luciano Berio, d’Ivo Malec, de György Ligeti, des studios GRAME et GMVL (Xavier Garcia, Bernard Fort, ...), tous deux de Lyon, aux festivals organisés dans la ville autour de la fine fleur de la modernité (« Musiques Nouvelles » de Dominique Dubreuil, « Musiques en Scènes », plus racoleur, plus spectaculaire, plus "grand public", de Giroudon et Jaffrenou), pour dire que je me tenais au courant.

 

Il m’est arrivé d’y trouver du plaisir. Je me souviens d’un concert donné à l’Auditorium par François Bayle : vous vous asseyez devant une forêt de haut-parleurs de toutes tailles (« l’acousmonium ») qui constituent l’orchestre. Le chef/compositeur est assis dans la salle derrière une immense table de mixage.

 

Très méfiant au début, je suis sorti de là physiquement assez remué. Et satisfait de l’aventure. Mais je me souviens aussi d'un autre « concert », où Daniel Kientzy jouait de toutes sortes de saxophones, dont un d'environ trois mètres de haut (j'exagère peut-être, mais seulement un peu). Je ne commente pas : il faut aimer autant la musique expérimentale ou la "performance".

 

Mais s’il faut parler franchement, le plaisir, le vrai, celui qui fait trouver l’instant toujours trop court, n’était pas toujours, et même rarement au rendez-vous. Pour faire simple, je dirai que le vrai plaisir était l'exception. J’étais là, en somme, par devoir. Je me disais encore qu’ « il ne fallait pas passer à côté » de ce qui se passait aujourd’hui. Il fallait trouver ça « intéressant ». C’était en quelque sorte une démarche plus intellectuelle que proprement musicale.

 

Un conformisme, si vous voulez. Un préjugé. Un stéréotype. Un slogan. Une idéologie peut-être. La conviction en tout cas que je ne devais pas me laisser larguer par « l’art en train de se faire ». Le mouvement, la mobilité, la motilité, le motorisme, tout, plutôt que le statique. Il me plaisait de passer pour un type « au parfum » de « l’air du temps » : ça flatte la vanité, et en même temps ça anesthésie la faculté de jugement.

 

On a l’impression d’appartenir à la petite élite des « happy few » qui savent apprécier certaines germinations énigmatiques de la « modernité », auxquelles les masses restent hermétiques. C'est afficher que je comprends ce qui passe loin par-dessus la tête du plus grand nombre. Cette vanité me semble aujourd'hui dérisoire et profondément ridicule. Un jour, on se calme.

 

J’ai commencé à revoir ma copie quand j’ai constaté que mes plus fortes émotions musicales étaient produites par certaines musiques et pas par d’autres. C'est rien bête, non ? Quand j’ai commencé à faire le tri. A opérer un choix. A me dire qu’après tout, ce que je ressentais authentiquement n’était pas forcément à rejeter. Qu'écouter les voix qui me venaient de l'intérieur n'était pas forcément un vice rédhibitoire.

 

Et que mes émotions et sensations s'anémiaient dans la même proportion que s'amenuisait la part que le compositeur réservait à la mélodie dans sa musique. Quand une mélodie mémorisable et chantable n'est pas le support principal de ce que j'entends, désolé, j'ai trop de mal. Et que les plus vives et les plus riches m'étaient fournies par des compositions faisant la part belle aux airs, chansons et autre mélodies.

 

Raison pour laquelle rap et slam (des paroles et du rythme, à la presque exclusion des autres composants musicaux : hauteur, durée, tonalité, ...) me sont absolument indifférents. Raison pour laquelle beaucoup de formes actuelles (souvent modales) qui se pratiquent dans le jazz ne m'intéressent pas. Raison pour laquelle les « musiques » "électro" et "techno" me rasent purement et simplement.

 

Et je me suis rendu compte que les musiques les plus avant-gardistes désertaient en général (pas toujours) ma mémoire dès qu’elles avaient le dos tourné, et que d’autres au contraire, plus "classiques", s’y étaient imprimées de façon indélébile alors même que je les y croyais enfouies, perdues à jamais.

 

C’est ainsi que me reviennent, sans prévenir, l’air des bergers (« How blest are shepherds … ») à l’acte II du King Arthur de Purcell, l’air du personnage éponyme (« Sans Vénus et sans ses flammes …») dans l’Anacréon de Rameau, l’air de Tatiana (dans la « scène de la Lettre ») de l’Eugène Onéguine de Tchaïkovski, le duo d’amour d’Enée et Didon (« Nuit d’ivresse et d’extase infinie … ») dans Les Troyens de Berlioz, … et même le thème principal des Vingt regards … de Messiaen : je n’en finirais pas.

 

J’en conclus que certaines musiques ont su se rendre aimables à mon esprit presque sans que mon oreille y prenne garde, alors que d’autres semblaient tout faire pour se rendre antipathiques. C’est finalement assez simple. Non que je fasse de la mélodie l’alpha et l’oméga de la bonne musique, entendons-nous bien. Je ne confonds pas « La Lambada », vous savez, cette rengaine obsessionnelle des médias, je ne sais plus en quelle année, avec l’air de Frère Laurent (« Pauvres enfants que je pleure … ») dans le Roméo et Juliette du grand Hector.

 

Mais enfin, n’importe quelle musique doit se débrouiller pour attirer mon attention. C'est à la musique de la retenir : ce n'est pas à mon oreille de s'y faire, au bout du compte. L’admiration ne lui est pas due a priori, juste au prétexte que ça n’a jamais été fait avant. La question est : que construit le compositeur ? Quelle place fait-il à mon oreille dans la construction qu'il érige ? Ai-je une place dans tout ça ? Compose-t-il une musique qui a envie de mon écoute ? Qui donne envie à mon écoute d'habiter là ?

 

C’est au compositeur de s’efforcer de faire aimer au public les sons qu’il entend ou conçoit en lui-même : aucun baratin de propagande ne parviendra à me convaincre que c’est au public de se plier et de s’adapter à des sons auxquels il recevrait l’injonction d’adhérer spontanément, au motif qu’ils sont nouveaux.

 

Et pour lesquels il serait sommé d’éprouver tendresse, amour et passion, au motif que c'est ça, la modernité.

 

Si la mélodie est en soi un dédain de la modernité, je lui dirai ce que le cheikh Abdel Razek ordonne à l'infâme Olrik, à la fin du Mystère de la grande pyramide :

Voilà ce que je dis, moi.

 

DE L'EXPANSION DE L'UNIVERS (ARTISTIQUE)

 

LE REVOLVER "1892", CALIBRE 8 mm

(après le Mauser C96, le Luger P08, et même le Webley 455 britannique, sans parler du Colt 1911, les performances balistiques de la munition furent considérées, avec raison, comme des plus médiocres, même si l'arme reste classée en 1ère catégorie)

***

On a vu que l’artiste actuel essaie de se faire passer pour un scientifique, dont il imite l’activité de recherche, sans pouvoir prétendre au même degré de scientificité que lui. Il ne parle plus de ses « œuvres », ni même de ses « ouvrages », mais du terme très neutre de « travail ». Il la joue modeste. Il a compris que c'est son intérêt, même si cette modestie cache un immense orgueil.

 

Il va de soi qu’une telle évolution ouvre la voie à une foule de gamins qui auraient reculé devant l’effort et l’abnégation que suppose le métier. Et comme il faut donner du boulot à toute la surpopulation, il n’y a pas trente-six moyens.

 

Tiens, prenez la grande question : « Qu’est-ce qui est beau ? Qu’est-ce qui est laid ? ». Ajoutez-y : « Qu’est-ce qui est de l’art ? Qu’est-ce qui n’est pas de l’art ? ». Question subsidiaire : « Qu’est-ce qu’un artiste ? Qu’est-ce qui n’est pas un artiste ? ». Là, on est au cœur du sujet. La réponse à cette rafale de questions simples est d’une simplicité raphaélique du fait de la pléthore d'artistes potentiels :

 

TOUT EST BEAU

TOUT EST DE L’ART

TOUT LE MONDE EST ARTISTE

TOUT LE MONDE IL EST BEAU IL EST GENTIL.

 

Ça ouvre plein de possibilités, même aux élèves les plus nuls. C'est ça, la démocratisation. Ou plutôt l'extrémisme démocratique. Et cela repose sur ce principe à marteler fortement : « On a tous le droit ! ».

 

En musique, c’est tellement évident qu’il n’y a pas trop lieu d’insister. Depuis les recherches du petit Pierre Schaeffer, la question est résolue sans ambiguïté : tous les bruits produits dans la nature et hors de la nature sont désormais de la musique. A égalité. Ah mais !

 

Seuls quelques vieux ronchons s'attachent encore aux beaux instruments de bois ou de cuivre. Seuls quelques orfèvres de la lutherie façonnent amoureusement de tels objets, qui ne doivent de ne pas avoir été guillotinés qu'au fait qu'ils sont dépourvus d'un cou formant transition entre un tronc et une tête.

 

Les ci-devant « instruments de musique » (notez la particule nobiliaire), c'est donc bien clair, ne produisent que des bruits parmi des myriades d’autres : le monopole qu’ils ont exercé depuis l’aube de l’humanité est un scandale auquel il a heureusement été mis fin, après des millénaires de dictature élitiste et arrogante.

 

Et le public ne s’est progressivement accoutumé (et encore !) à la « musique contemporaine » que parce qu’on lui a fait ingurgiter de force, au gavoir à canards, pendant trente ans, une foule de concerts sandwiches, où les organisateurs, dépensant des trésors d’ingéniosité dans la  programmation, introduisaient une tranche de jambon contemporain entre deux tranches de pain classiques, plus ou moins beurrées pour aider à avaler.

 

Notez que la stratégie s'est révélée d'une grande habileté. D'abord on y va mollo : quelques espagnolades, un peu de flamenco et de gamelan balinais. Il faut à ce stade s'appeler Varèse pour marier de vieux sons dans des partouzes tout à fait neuves, bien faites pour émoustiller les sens de quelques vieux blasés avides d'érections nouvelles, et pour horrifier dans le même temps l'âme intègre de tous les autres, restés des auditeurs candides.

 

Ensuite le système des douze sons égaux. Ensuite on pousse les vieux instruments dans leurs derniers retranchements, jusqu'à ce qu'ils rendent l'âme (du violon), en leur tapant dessus, en les engueulant comme du poisson pourri, en leur faisant dire des horreurs dont ils ont honte (je me rappelle un concert dirigé par Ivo Malec en personne, quelle triste expérience pour un jeune musicien plein d'espoir !). Quel triste spectacle que de voir un violoncelliste fouetter son instrument de son archet, pendant que ses voisins de quatuor passent un doigt mouillé sur le bord d'un verre a pied en cristal à moitié rempli) !

 

Ensuite viennent tous les instruments du monde, appelés à la rescousse. Ensuite viennent les moyens offerts par l'électricité, l'électronique et l'informatique : rendez-vous compte, tous ces sons potentiels, on ne pouvait pas les laisser au chômage, il fallait leur trouver un emploi. Pour couronner le tout débarquent en trombe tous les bruits du monde (Pierre Schaeffer et suiveurs), j'en ai déjà parlé.

 

Moralité : la musique occidentale explore à tout-va et dans l'enthousiasme des contrées sonores inconnues, pose le pied sur des planètes improbables, découvre des continents sur lesquels se jettent des armées d'oreilles saturées de sons du passé. En musique, comme en bien d'autres matières, l'Occident est un collectionneur monomaniaque effréné, un dangereux psychopathe atteint de kleptomanie compulsive aiguë, à l'instar d'un certain Aristide Filoselle (Le Secret de la Licorne, p. 59).

En littérature, si c’est moins évident, c’est juste parce que – du moins en France – les tendances expérimentales n’attirent que des groupuscules faméliques de militants de la nouveauté, portant des visages émaciés, graves et fiévreux : eux seuls ont assez de foi fervente et fidèle pour crier au génie quand Pierre Guyotat publie Eden Eden Eden ou Tombeau pour cinq cent mille soldats.

 

C’est sûr qu’après Ulysse de James Joyce, Mort à crédit de Céline, Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry et quelques autres, l’idée d’imposer la sacro-sainte, obligatoire et quasi-statutaire « rupture », dans une surenchère du meilleur aloi dans le travail sur les moyens d’expression romanesque, est devenue pour le moins difficile à mettre en œuvre.

 

Le minuscule Philippe Sollers a sans doute voulu faire rigoler ses copains de la cour de récréation, quand il a écrit, sans majuscules ni ponctuation (juste parce que Céline s'était proclamé le cinglé en chef des points d'exclamation et de suspension), son livre sobrement intitulé H. Quoi, illisible ? Expérience, on vous dit ! La barre étant placée excessivement haut, quels éditeurs, quels lecteurs auraient assez d'entraînement et de détente des reins pour ne pas la faire tomber en tentant de franchir l’obstacle ?

 

Quant à la poésie, ce n’est même pas la peine d’en parler : est-ce qu’un poète existe, quand il est rare qu'ils touche 300 lecteurs ? D’autant que la cuisine des poètes actifs après la guerre s’est muée en une infinité de laboratoires secrets, où des alchimistes vaguement barbus se sont mis à extraire de leurs cornues la quintessence de liqueurs mystérieuses, dont l’amateur éventuel ne saurait imaginer l’effet qu’elles produiront une fois ingurgitées.

 

Je dirai même que le jus qu’on recueillait parfois à la sortie du serpentin de cet alambic forcené était carrément imbuvable. Je me souviens d’un « poème » d’un nommé Jean-Marc, qui commençait par cet inoubliable groupe nominal péremptoire, voire comminatoire : « Les cafards noirs de la lampe à souder ». L'expression, je ne sais pourquoi, s'est gravée. Jean-Marc, si tu me reconnais dans la rue, merci de ne pas me voir.

 

Remarque, j’ai bien dû pondre quelques horreurs comparables. Quand on est dans l’expérimental, c’est quasiment forcé. Quand on explore des voies nouvelles, on tombe fatalement sur bien des impasses et autres voies sans issue (via sin salida) : il y a donc beaucoup de déchet. La gangue autour de la pépite, quoi. Mais il y a des jours où l'on se dit que non, vraiment, ça fait un peu épais de gangue avant d'arriver à la pépite. C'est vrai, quoi, la vie est courte.

 

Le gros morceau de l’expérimental reste cependant, détachés loin devant le peloton étiré des principaux moyens d’expression, les « arts plastiques ». Normal, les arts plastiques, ça saute aux yeux, ça envahit votre espace visuel sans vous demander.

 

Le problème, avec les arts plastiques, c'est qu'ils sont devenus affreusement tributaires du langage (voire de la linguistique), de la pensée, de la formulation, de la capacité de l'artiste à transposer dans l'univers des mots l'esprit de ce qu'il veut donner à voir. Et le cortex cérébral de la théorie esthétique (ou sociale, ou morale, ou politique, ...) alourdit à tel point le crâne de l'art vers l'arrière que celui-ci en tombe sur le cul.

 

Je ne veux pas trop insister : j’ai déjà donné. Allez juste un aperçu du talent du petit Jan Berdyszak, « only for fun».

AVEC TOUTES NOS SINCERES FELICITATIONS AU PETIT JAN BERDYSZAK !

Je veux juste marquer deux particularités qui découlent de ce qui précède, concernant la création artistique : l’extrémisme démocratique et l’extrémisme totalitaire. Contrairement aux apparences, ce sont deux frères jumeaux, et de la pire espèce : l’espèce monozygote.

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

JE SUIS RESTE BRASSENS

Les Amis de Georges, c’est une chanson de MOUSTAKI GEORGES, mais en l’honneur de BRASSENS GEORGES. Mon histoire avec GEORGES BRASSENS est très ancienne, je crois l’avoir déjà dit. Avec MOUSTAKI, l’intérêt est forcément plus récent, mais c’est aussi situé  dans des couches plus superficielles. Certains explicateurs professionnels l’expliqueront certainement par des raisons professionnelles qui, par des raisons générationnelles que.

 

 

Je m’en fiche : c’est comme ça. C’est comme le copain qui tentait l’autre jour de me convaincre que tout le monde, des années 1950 à 1972 écrivait comme ALEXANDRE VIALATTE. Excuse-moi, R., mais quelle ânerie ! Ou qu’ALLAIN LEPREST fait partie d’une « génération » de chanteurs « à texte ».

 

 

Faire disparaître, au nom de je ne sais quelle « conscience historique » dépravée, l'original du spécifique et le singulier de l’individuel dans la soupe du collectif et l’indifférencié du « générationnel » me semble relever d’une Chambre Correctionnelle, voire d’une Cour d’Assises. Il faudra que je pense à lui dire, tiens.

 

 

Je suis resté BRASSENS. Qu'on n'attende pas de moi d'autre déclaration.

 

 

 

 

Chez mes grands-parents, ceux de « la campagne », pas ceux de « la ville », il y avait un « tourne-disque » (le mot est paléontologique), et dans le placard de la chambre à trois lits (pour les enfants), il y avait deux disques 25 cm, 33 tours : le premier de YVES MONTAND, avec, entre autres, « Les Grands boulevards », chanson que je sais encore presque par cœur, et « Battling Joe », le second de GEORGES BRASSENS, avec, entre autres, « Les Amoureux des bancs publics ». J’avais huit ans.

 

 

Cette chanson m’est spécialement restée à cause de mon oreille : vous ne savez sans doute pas ce qu’est un « toizard des rues ». Rassurez-vous : moi non plus. Mais j’ai mis longtemps avant de comprendre. J’entendais : « ces « toizards » des rues, sur un de ces fameux bancs ».

 

 

J’ai mis du temps à comprendre qu’il fallait entendre : « Que c’es-t au hasard-des rues, sur un de ces fameux bancs, qu’ils ont vécu le meilleur morceau de leur amour ». L’histoire du soldat Séféro est plus connue : « Entendez-vous, dans les campagnes, mugir Séféro, ce soldat ? ». On ne se méfie pas des cerveaux d’enfants disponibles aux pires malentendus. Au sens propre de « malentendu ».

 

 

Franchement, je suis moins sûr de l'histoire du soldat Séféro. Parce que les "toisards", c'est pris dans le ciment des fondations du bâtiment, comme le cadavre de celui qui commence sa longue nuit dans le pilier nord du tout nouvel hôtel qu'on a construit Via Vittorio Emanuele. C'est à Palerme. On est en Sicile. Alors que "Séféro", ça fait une trouvaille, disons, plus collective.

 

 

Mine de rien, le sens propre de « malentendu », ça peut faire de gros dégâts. La preuve, c’est que c’est ainsi que j’ai perdu la foi chrétienne. J’exagère à peine : du fond du chœur de l’église Saint-Polycarpe (j'étais encore dans mon uniforme de scout de la 44ème GUY DE LARIGAUDIE, réunions tous les jeudis dans le local paroissial donnant sur la cour, au 16 rue Pouteau, tout en haut de l'escalier), après avoir compté les tuyaux de façade de l’orgue magnifique (au nombre de 91), je tentais de saisir les mots de l’homélie que prononçait le Père BEAL (le même que celui des putains de Saint Nizier, d’ULLA et de ses collègues de travail, quelques années plus tard).

 

 

Je suis cependant resté BRASSENS. Qu'on n'attende pas de moi d'autre déclaration.

 

 

 

 

Mais la réverbération des sons jouait des tours à la clarté du saint message. Elle faisait parvenir à mon oreille – depuis longtemps encline à la musique –  une espèce de magma sonore qui me plaisait beaucoup et qui, rétrospectivement et par analogie, me fait penser à ces images conçues par ordinateur, donnant à percevoir une forme précise, mais seulement après juste accommodation. Mon oreille adorait rester dans le flou de la perception approximative, comme l'oeil normal devant l'assemblage énigmatique de l'image avant l'accommodation.

 

 

Comment expliquer ce que j’entendais ? Me parvenait une sorte de pâte onctueuse et profondément spatiale, où le sens exact des mots se perdait tant soit peu dans les ricochets des sons sur les voûtes, comme le goût du champignon dans la sauce forestière : tu ne le sens pas, mais tu sais que, s’il n’était pas là, il manquerait.

 

 

Je suis resté BRASSENS. Qu'on n'attende pas de moi d'autre déclaration.

 

 

 

 

Dans mes derniers temps de fréquentation des confessionnaux et des églises (j’allais sur mes dix-sept ans), l’unique raison de ma présence dans le lieu sacré était mon espoir de perdre le sens des mots du prêtre dans une sorte de jus auditif, dont l’espace architecturé de Saint-Polycarpe se chargeait de fournir à mon oreille la mixture musicale. J’étais mûr pour accueillir les Cinq Rechants d’OLIVIER MESSIAEN. J’étais mûr pour des expériences musicales d’avant-garde. Je n’y ai pas manqué.

 

 

A moi, les Quatre études chorégraphiques de MAURICE OHANA. A moi, les Huit inventions de KABELAC, par Les Percussions de Strasbourg. A moi, d’IVO MALEC, Sigma, Cantate pour elle, Dahovi, Miniatures pour Lewis Carroll. A moi, Epervier de ta faiblesse, de STIBILJ, sur un poème d’HENRI MICHAUX, Alternances, de SHINOARA, Signalement, de SCHAT. Les trois disques (Philips, collection "Prospective 21ème siècle") ont reçu le Grand Prix International du Disque de l'Académie Charles Cros). J'indiquerai les numéros à qui les demandera, promis.

 

 

Malgré tout ça, je suis resté BRASSENS. On n'obtiendra pas de moi d'autre déclaration.

 

 

JE ME SUIS FAIT TOUT PETIT

(même les sous-titres espagnols sont à croquer,

d'ailleurs, PACO IBANEZ chante BRASSENS à la perfection,

écoutez donc sa "Mala Reputacion")

 

Tout ça, n’est-ce pas, ça vous forme une oreille. Ou bien ça vous la déforme. C’est aussi une possibilité à envisager. C’est vrai que, quand tu es jeune, tu as surtout envie de « vivre avec ton temps ». Mais « vivre avec son temps », c’est un stéréotype qui devrait à ce titre être banni des esprits, et passible d’amendes extraordinaires devant un tribunal. Ben oui, quoi, c'est de l'ordre du « générationnel ».

 

 

C’est ainsi que j’ai été diverti, converti, reconverti : je suis passé directement de la foi catholique au free jazz. Et à tout ce qui se faisait de mieux (= de plus inaudible), en matière de musique contemporaine.

 

 

Mais ça ne m’a pas empêché de rester BRASSENS. Je n'ai rien d'autre à déclarer, monsieur le délicieux Commissaire du Peuple.

 

 

TRES BELLE VERSION DES COPAINS D'ABORD

DANS LA SALLE, ON APERCOIT FUGITIVEMENT

RAYMOND DEVOS, RENE FALLET...

 

 

Hélas, je n'étais pas dans la salle de Bobino, en ce jour de 1972. Je conseille aux vrais amateurs d'écouter AUSSI les trois dernières minutes, pour bien se mettre dans l'ambiance incroyable de la salle. TONTON GEORGES est là, avec un visage qui change d'expression à chaque seconde : il est fatigué, il a envie de s'en aller, mais il n'ose pas. Par politesse, peut-être ?

 

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

 

 

SONNETTE POUR VIOLON SALE (4)

(ET CONCERTO POUR CASSEROLE MALPROPRE ET ORCHESTRE)

 

J’ai beaucoup fréquenté les concerts de musique contemporaine, en particulier lors des Festivals qui avaient (et ont) lieu dans la ville. Cela s’est d’abord appelé « Musique nouvelle » (à partir de 1980), suscité par le bon, l’excellent DOMINIQUE DUBREUIL, qui fut relayé par « Musiques en scène » (à partir de 1990 ?), jusqu’à aujourd’hui, cornaqué par JAMES GIROUDON et PIERRE-ALAIN JAFFRENOU. Ces deux-là avaient donné en 1990 Jumelles, un « drame divers, fait lyrique », je crois que c’était au Théâtre de la Renaissance.

 

 

Le drôle de l’affaire, c’est qu’il y avait dans la salle au moins une dizaine de couples de jumelles authentiques, dont deux, je m’en souviens, juste devant moi, avaient une magnifique chevelure d’un blond somptueux. Deux ou trois musiciens évoluaient sur scène, dont un habillé d’une sorte de combinaison chargée de « capteurs » (?) qu’il actionnait de la main, de façon visiblement improvisée. Les vraies jumelles dans la salle m’avaient davantage amusé que l’argument du spectacle, appuyé classiquement sur les relations paradoxales de deux sœurs vraiment jumelles.

 

 

De « Musique nouvelle », je me souviens de peu de choses. Une séance, en 1982, où BRUNO CANINO, le pianiste, explique je ne sais plus quelle œuvre de je ne sais plus qui. J’avais vu (était-ce IVO MALEC ou MAURICIO KAGEL ?) un compositeur diriger une répétition avec des jeunes sortis du Conservatoire classique, qui avaient un peu de mal avec ce que le chef leur demandait de faire à leur instrument. Je les comprends. BOULEZ chef d’orchestre dit lui-même que la musique contemporaine est à faire répéter le matin aux musiciens, l’après-midi étant consacré à des partitions plus « consacrées ».

 

 

Ouverture de la parenthèse sur l’expérimental.

 

 

C’est vrai que tout ce qui se présente comme « expérimental » est difficile à situer en termes de « valeur ». Que faut-il de spécial dans l’oreille pour saisir ce qui est promis, sinon au panthéon ou au dictionnaire, du moins à un avenir (à la durée indéfinie) ? Pour avoir œuvré pendant une vingtaine d’années dans un groupe « poétique » à la sélection des manuscrits reçus, je peux dire que, sans être complètement la bouteille à l’encre, ce genre de repérage, d’une part, est profondément fastidieux, à cause du temps passé à lire du pas-grand-chose, d’autre part, est très aléatoire, à cause du flou dans la détection des « perles rares ».

 

 

Ceci est aussi vrai dans les arts plastiques et la poésie que dans la musique. Mais ce qui est curieux, aujourd’hui, c’est que dans les arts plastiques, personne ne moufte, plus un seul quidam n’ose envoyer un petit suisse dans la gueule de l’artiste parce qu’il a la certitude qu’on se paie sa fiole. Dans la poésie, je ne sais pas si vous avez remarqué, plus personne n’émet le moindre jugement de valeur sur ce qui s’écrit et sur ce qui se publie.

 

 

En musique, c’est le même tabac : c’est à peine si j’ai entendu quelques acrimonies s’exprimer récemment quand PIERRE BOULEZ (84 ans) a dirigé Plis selon plis, sa propre musique écrite sur des textes de STEPHANE MALLARMÉ. Mais c’est normal : PIERRE BOULEZ est un pape, ça impressionne, et même ça intimide.

 

 

Je crois deviner pourquoi ça ne rue plus nulle part dans les brancards : et d’une, tout ce qui est nouveau est un progrès formidable et tout ce qui existait déjà est forcément ringard, une tendance qui surfe sur le snobisme des ignorants qui commencent à s’initier au nouveau et qui n’osent pas trop encore risquer de passer pour des balourds, mais aussi sur le snobisme des « créateurs de tendance » qui tirent moult monnaie sonnante et trébuchante de la ruée sur tout ce que la renommée décrète être un mode.  

 

 

Et de deux, chacune des unités qui constituent le « public » a désormais, en connaissance de cause, choisi le ghetto dans lequel il a décidé de s’introduire, se muant dès lors en adepte enthousiaste par principe. Le raisonnement se tient : « J’ai payé ma place parce que j’aime cette musique, donc, quand le dernier hurlement de l’orchestre se tait, je hurle et j’applaudis à mon tour pour être sûr que j’ai rentabilisé mon billet ».

 

 

Fermeture de la parenthèse sur l’expérimental.

 

 

Ouverture de la parenthèse sur les Américains.

 

 

Parce que plus récents, les souvenirs que j’ai gardés des plusieurs festivals « Musiques en scène » auxquels j’ai assisté sont plus nets. Je me rappelle en particulier une soirée passée au Goethe Institut, rue François-Dauphin, où un Allemand très digne et très comme il faut présentait CONLON NANCARROW. Il présentait ça très sérieux, même un peu raide, à l’allemande, quoi. Il faut savoir que CONLON NANCARROW est un allumé de première, bien qu’il soit américain naturalisé mexicain (remarque, il faut déjà le vouloir).

 

 

Lui, il a réinventé le piano mécanique. Quand je dis réinventé, c’est vrai. Le piano mécanique, vous connaissez : un mécanisme, un carton perforé, et ça se déroule : les touches sont actionnées toutes seules. Là c’est lui qui fabrique le carton, enfin, quand je dis carton, c’est faux : une feuille d’une longueur improbable (plusieurs mètres, entre dix et vingt, pour six minutes de musique), d’un papier sans doute résistant, dans lequel CONLON NANCARROW a fait les  trous lui-même.

 

 

Mais pas n’importe comment. D’abord, il a mis cinq ans à faire ses trous. Et les trous sont plus ou moins allongés, plus ou moins rapprochés. Plus c’est rapproché, plus la fréquence des notes répétées (sur une seule ligne) est rapide. Ça peut aller jusqu’à huit ou dix notes à la seconde, quand le doigt du pianiste peut en placer trois s’il est bon.

 

 

Au bout de cinq ans, c’est merveilleux, le compositeur peut enfin entendre en vrai ce qu’il a écrit (je doute que jusque-là il en ait eu la moindre idée) : il place son rouleau de papier travaillé dans le dérouleur fixé quelque part sous le clavier, et en avant la musique. Il faut évidemment un piano spécialement retravaillé pour que le mécanisme agisse. J’avoue que le résultat a quelque chose d’hallucinant. Je retiens quand même que ça tient plus de la performance sportive que du pur plaisir musical. L’Allemand en question était le propriétaire des deux pianos en démonstration. Ça explique. Non, j’exagère : c’était vraiment intéressant.

 

 

Dans la famille des « originaux », je demande ensuite HARRY PARTCH. Encore un sacré allumé comme je les aime. Il a deux lubies : fabriquer de nouveaux instruments de musique, et développer les gammes musicales microtonales (pas des gammes de douze demi-tons (ou degrés), mais des gammes à quarante-trois degrés). Il se définissait comme un « musicien philosophe séduit par l’ébénisterie ». J’adore l’idée de telles folies qui finissent en impasses.

 

Allez, à demain. Et portez-vous bien !

 

 

SONNETTE POUR VIOLON SALE (3)

Revenons à la musique. Par exemple à l’électronique (électroacoustique pour les puristes). Produire des sons en passant par des machines, voilà une logique, non de musicien, mais d’ingénieur. La musique électroacoustique est d’abord une musique d’ingénieur. Songez-y bien : le musicien pense « musique » ; l’ingénieur songe « procédés ». IANNIS XENAKIS, musicien unanimement célébré dans le monde, est d’abord un ingénieur, diplômé de l’Ecole Polytechnique d’Athènes. Le 20^ème siècle fut fasciné par ses propres pouvoirs, au point d’atteler le bétail du  génie musical à la charrue des compétences de l’ingénieur. C’est un grand risque, je dis, moi.

 

 

C’est vrai que l’instrument de musique traditionnel, c’est idiot, finalement, parce que ça ne peut servir qu’à ce pourquoi ça a été fait : de la musique (soufflée, frottée, frappée, c'est les trois manières). Un violon, ça a un usage exclusif. Tandis que les machines servent ENTRE AUTRES à produire des sons musicaux. On pourrait les faire servir à tout autre chose (et on ne se gêne pas) : le contrôle d’une chaîne d’assemblage de voitures, par exemple. Le fond de l’affaire, c’est que ces machines font de la musique accessoirement, et pas exclusivement. La musique n’est qu’une des multiples fonctions qu’on peut leur faire  remplir. Voilà, dans le principe, ce qui me gêne dans la logique de l’ingénieur appliquée à la musique.

 

 

Car voyez les performances inégalées, et encore moins dépassées, du siècle des ingénieurs : 20.000.000 de morts en quatre ans de guerre mondiale, puis 50.000.000 en six ans de guerre mondiale bis, puis la bombe atomique, comptons pour rien quelques génocides du début à la fin du siècle, et quelques destructions subsidiaires. Bref : de quoi être fier. Il était normal d’imaginer que l’homme pourrait surpasser l’homme par ses inventions techniques et par le pouvoir des ingénieurs, et que les machines pourraient reproduire TOUS les instruments de musique connus, et bien au-delà. On y est arrivé.

 

 

C’est ainsi que des milliers d’ingénieurs se sont rués dans la brèche ouverte par MAURICE MARTENOT (l’onde Martenot) et LEON THEREMINE (LEV TERMEN : le Theremin). A propos de ce dernier, il y a une vidéo marrante qui traîne sur internet.

 

 

Dans le très bas de gamme, cela donne JEAN-MICHEL JARRE, moins musicien qu’homme d’affaires avisé et organisateur de grands spectacles. Pas besoin d’épiloguer.

 

 

Passons à l’échelon au-dessus : les Allemands. Eux, ils donneront aux appareils électroniques une tout autre dimension : j’ai encore quelques disques des groupes de l’époque : TANGERINE DREAM (Stratosfear), KLAUS SCHULZE, le dissident du précédent, KRAFTWERK (« Bahn Bahn Bahn, auf der Autobahn »), AMON DÜÜL II,  ASH RÂ TEMPEL. Mais les Allemands, quand ils entreprennent, c’est tout de suite une autre dimension (voir MANFRED EICHER et son label ECM). Tout ça reste malgré tout de la simple pop music. Je n’ai rien contre, hein !

 

 

En milieu de tableau, comme on dit au football, cela donne XAVIER GARCIA, GUY REIBEL, CHRISTIAN ZANESI, et dans le sillage, divers tripatouilleurs de potentiomètres, bidouilleurs d’amplificateurs et autres machins, trucs et bidules. Je ne déteste pas Granulations-sillages, de GUY REIBEL. XAVIER GARCIA, ce n’est pas mal. Bon, il a posé ses sons sur Amers, œuvre grandiose de SAINT JOHN PERSE. Ce faisant, a-t-il servi la poésie, ou bien s’est-il servi d’elle ? Je penche pour la deuxième réponse.

 

 

Mais c’est vrai aussi de pas mal de musiques posées sur des textes, alors que c’est très difficile d’arriver à les marier intimement. Même Un Coup de dés, musique « normale » de CLAUDE BALLIF sur la grande œuvre hermétique de STEPHANE MALLARMÉ a du mal à convaincre les mallarméens.

 

 

Dans le très haut de gamme, maintenant, cela donne, à tout seigneur tout honneur, PIERRE HENRY, qui, depuis sa célèbre Messe pour le temps présent, popularisée par le ballet de MAURICE BEJART, n’en finit pas de tracer son sillon (c’est chez lui qu’il donne ses concerts), suivi de près par FRANÇOIS BAYLE et BERNARD PARMEGIANI. DENIS DUFOUR, lui, est un homme sympathique, qui vit pieds nus pour ressentir les vibrations du monde qui l’entoure. Il a composé une fort belle pièce en l’honneur du grand texte de STIG DAGERMAN, Notre Besoin de consolation est impossible à rassasier (minuscule opuscule, chez Actes Sud).

 

 

J’ai assisté il y a longtemps à un concert de musique « acousmatique » à l’Auditorium, donné par FRANÇOIS BAYLE, tout seul installé face à la scène, devant une immense table de mixage (donc tournant le dos au public). Sur celle-ci, pas de chaises ni de pupitres, mais une armée de hauts-parleurs de toutes tailles, orientés dans tous les sens. Un concert sans humains pour faire les sons, ça fait a priori austère. En vérité, ce fut un concert formidable : il suffit d’être là et de laisser les ondes acoustiques produire les sensations physiques pour lesquelles elles sont fabriquées. C’est comme un massage : je suis ressorti euphorique et plein de vigueur intérieure. C’est très hygiénique, vous ne trouvez pas ?

 

 

Je dirai pour conclure sur ce point que des musiciens spécialisés exclusivement en électroacoustique (et qui soient vraiment des compositeurs), il n’en existe pas des pléiades, et que c’est peut-être heureux, en ajoutant que c’est une chose d’écouter un disque chez soi, sur son appareil, si sophistiqué soit-il, mais que  l’expérience du concert en est une tout autre, vu l’importance prioritaire de l’espace dans lequel ça se passe, et de la spatialisation des sons. J’ai dit.

 

 

La boutique attenante, maintenant, n’est pas une boutique, mais un  hangar, que dis-je, un bazar, un fatras, un souk. C’est à tous les rayons qu’on en trouve et à toutes les sauces qu’on en mange, de la « bande magnétique » : pour orchestre et bande magnétique, soprano, harpe et bande magnétique, n’importe quoi et bande magnétique. IVO MALEC (né à Zagreb) a même composé Dahovi, pour bande magnétique solitaire, où il s’agit « de varier un son blanc (au sens poétique plutôt qu’acoustique). Un grand jeu de mixages successifs, d’agglomérations et de tensions, alterne, le long de la pièce, avec les passages dessinés de quelques lignes ou quelques ombres seulement » (propos du compositeur). Débrouillez-vous avec ça.

 

 

Moi, je ne veux pas critiquer, vous me connaissez, je n’ai pas le cœur à ça, mais je vois bien le concert, dans ces conditions : vous vous installez dans la salle. Sur la scène, une table avec un magnétophone (raisonnons « à l’ancienne ») posé dessus. La salle se remplit. A la sonnerie, le compositeur (ou le technicien de plateau, ou le concierge, ou un passant qui est là parce qu’il a vu de la lumière), entre en scène, va vers la table, appuie sur le bouton « marche » et s’en va. La bande finit par s’arrêter. Tout le monde applaudit le magnétophone. Et je rigole.

 

 

Bon, maintenant l’informatique a encore simplifié et miniaturisé : tout est programmable, sauf le nombre de spectateurs payants. Au moins, à la fin de son concert, FRANÇOIS BAYLE a-t-il pu se lever, se retourner et saluer. Je ne me vois pas applaudir un ordinateur. Même si l’olibrius qui a en laboratoire charcuté le programme entendu par le public vient saluer à la fin, je me vois mal le congratuler.  

 

 

Autant, à la fin d’une « exécution », compte tenu des aléas, ça se justifie, autant un programme définitif qui s’est déroulé à la bonne vitesse, est-ce que ça s’applaudit ? Dans ce cas, chaque Japonais qui passe devant La Joconde devrait taper frénétiquement dans ses mains. Il n’est même pas sûr qu’aucun ne le fasse. A la rigueur, on pourrait organiser l’occupation de la salle de La Joconde par groupes, pour faire comme au concert. Mais que voulez-vous, ce sont les Japonais.

 

 

J’ai aussi assisté à des concerts comportant un « dispositif ». Alors là, je me suis longuement interrogé sur ce que c’était qu’un « dispositif ». Je vous donne un exemple : sur scène, un tromboniste de jazz connu (j’ai oublié son nom) souffle dans son instrument. Un « dispositif » est là pour transmettre le son à un « programme » relié à un « palpeur » (???), devant lequel une danseuse exécute des mouvements censés être modifiés par je ne sais quoi. On m’a parlé de « dispositif interactif ». Génial, non ? Autre salle, autre exemple, mais cette fois, le « dispositif » était placé à l’intérieur du piano, pour quoi faire ? Mystère.

 

 

Dans les concerts électroacoustiques, ou avec bande magnétique, ou avec « dispositif », ce qui me gêne, c’est d’être interdit de coulisses. Dans un concert avec les instrumentistes en direct, il n’y a plus de coulisses. Il arrive qu’une corde casse : on recommence, ou on continue, mais ça s’est passé. Ici, on a l’impression que l’essentiel se passe hors de la vue des spectateurs, dans un laboratoire inaccessible au commun des mortels. Le reproche que je fais, c’est que cette musique-là reste une affaire de spécialiste, voire d’expert.

 

 

A suivre une autre fois.

 

SONNETTE POUR VIOLON SALE (1)

(OU CONCERTO POUR CASSEROLE MALPROPRE ET ORCHESTRE)

 

De la musique contemporaine et du plaisir musical.

 

C’était place des Cordeliers, l’ancien et superbe immeuble triangulaire  des Galeries Lafayette. Tout en haut, dans l’angle qui donne direct sur le pont Lafayette et sur le Rhône, il y avait une petite terrasse, pour donner de l’air et du paysage à un petit débit de boisson, enfin, juste quelques tables, d’ailleurs très peu fréquenté. Avec Alain, Guy ou Bernard, j’allais de temps en temps boire une bière en sortant du lycée à quatre heures (ou avant l’heure, mais ne le répétez pas).

 

Nous étions en Terminale. Nous traversions les anciennes Halles façon Baltard : c’était rien que du beau en verre et en métal (peint en vert, si je me souviens bien), comme à Paris, et détruites aussi, comme à Paris. Ici, on fait tout comme à Paris, dès qu’il s’agit de détruire.

 

On s’arrêtait un moment sur le parvis de Saint-Bonaventure à écouter les camelots faire l’article pour un éplucheur miracle ou une merveille de filoche. Bien entendu, le maire Louis Pradel a vite interdit les camelots. Forcément, c’est trop sympathique et convivial. Dans la foulée, il a remplacé les Halles style Baltard par un parallélépipède de béton à plusieurs étages pour mettre les voitures et une banque. Et la petite terrasse pour boire un coup, où personne ne montait, même avec les escalators, on lui a mis un couvercle blanc très laid et très opaque. Ce n’est même plus les Galeries Lafayette.

 

Attention, j’ai en horreur la nostalgie du passé (« Ah mon bon monsieur, c’était mieux avant ! – A qui le dites-vous, ma bonne dame ! »). J’ai assez entendu quelqu’un chanter les louanges de Concarneau, quand les bateaux rentraient le soir au port, avec leurs voiles multicolores. Mais quand un maire travaille d’arrache-pied à magnifier la laideur de sa ville, je dis quand même que c’est une saloperie. C’est aussi Louis Pradel qui a creusé de ses mains le fameux « tunnel de Fourvière ». J’espère qu’il s’est bien niqué les ongles. Ah, on me dit qu’il est mort ? Eh bien, c’est une bonne chose de faite. D’un autre côté, c’est dommage, parce que ça m’ôte le plaisir.

 

Tiens, justement, Gérard Collomb, son lointain successeur, après avoir bradé le quartier Grolée au fonds de pension Cargill pour en faire un pôle du commerce de luxe, mais qui  reste, en l'état, une lugubre friche commerciale, a bradé l’Hôtel-Dieu, oui, ce grandiose monument historique, à des « investisseurs » (euphémisme, évidemment, pour « prédateurs »), dont l’un a l’intention d’installer des boutiques de luxe et, le fin du fin, un hôtel 5 étoiles juste sous le monumental dôme. Ce n’est plus « gauche caviar » qu’il faut dire, mais « gauche Rolls Royce ». Au fait, je ne sais pas si Gérard Collomb s’habille toujours de costumes Hugo Boss.

 

Pauvre mauvais maire, quand même, ça ne doit pas être évident de faire, systématiquement, le choix du LAID pour se faire réélire par des CONS. Dire que nous avons été condisciples de révolution !  Authentique ! Tout le monde a en mémoire l’immortel « groupe de la salle 3 », non ? Mais si ! 1968 ! Non ? Tant pis ! C’est vrai qu’à défaut de tuer des commissaires (Lacroix, sur le pont Lafayette, le 24 mai 1968), nous avions convenablement « tué le temps ». Si vous voyez Gérard, passez-lui mon bonjour de la part d’un « ancien de la salle 3 » ! Il se souvient, je le sais. Remarquez, je ne sais pas comment il le prendra.  

 

Voilà, je me suis de nouveau laissé aller. J’étais donc parti sur la « musique contemporaine ». J’aimais bien les Galeries Lafayette, à cause du rayon disques (mais « Télé-Globe », place de la République, et « Denys disques », passage de l’Argue, ont aussi fermé leurs portes depuis lurette, mais si on va par là, on n’a pas fini). C’est là que j’ai trouvé, entre autres, les V. S. O. P. de Louis Armstrong (label CBS), avec le « hot five », dont sa femme Lil Harding au piano, puis le « hot seven » avec, au piano, Earl Hines, enfin un vrai pianiste. Oui, les huit. Je parle de l’époque des vinyles, hein ! Ceux-là, je les ai donnés à un amateur, un vrai. Comme musique « contemporaine », il y a mieux, il est vrai.

 

Mais voilà, j’y ai aussi trouvé des disques à la pochette entièrement argentée et fluorescente : la collection « Prospective 21^ème siècle » de Philips. Plus tard, j’ai découvert que La Révolution surréaliste avait usé d’un procédé luminescent analogue dans les années 1920 (procédé « radiana », si je me souviens bien, mais avec un nom pareil, le radium ne doit pas être loin, alors que les pochettes Philips font juste un effet d’optique) : quoi qu’il en soit, qu’est-ce que ça pouvait me faire, franchement ? J’ai donc acheté deux disques des Percussions de Strasbourg, et un d'Ivo Malec, tous gratifiés d’un « Grand Prix International du disque », Académie Charles Cros. Je ne sais plus si c'était en 1970 ou avant. J’ai toujours ces disques.

 

L’un comportait une pièce de Milan Stibilj, Epervier de ta faiblesse, domine !, sur un poème de Henri Michaux dit, non : proclamé par Claude Petitpierre, qui me reste encore dans les oreilles. Sur un autre étaient enregistrées, avec des Inventions de Miloslav Kabelac, Quatre pièces chorégraphiques de Maurice Ohana, que j’ai préféré oublier, sur le troisième, Ivo Malec proposait quatre pièces, parmi lesquelles Cantate pour elle. Il a décidé de devenir un compositeur important et il y est arrivé.

 

Tout ça pour dire que ça m’intéressait, la musique contemporaine. Et plus le temps a passé, plus ça m’a intéressé. Je ne sais pas bien pourquoi. La curiosité sans doute. L’envie d’échapper à un carcan sonore, en direction d’un « ailleurs » toujours plus lointain. La même envie qui me poussait à l’époque vers ce qu’on écoute quotidiennement  en Inde, en Chine, en Afrique et autres planètes.

 

Mais restons-en au « contemporain ». Il n’y a aucune vanité à en tirer : ce qui me poussait, c’était une aversion pour … disons pour la routine auditive, la rengaine sonore, le ronron musical, le refrain obligé, le cercle vicieux radiodiffusé ou culturellement dominant. C’était moins un goût positif, une attirance authentique envers des sonorités inouïes ou je ne sais quelle décision de « vivre avec mon temps », qu’un vague dégoût pour le réchauffé, un rejet diffus d’un héritage dont la conception et l’élaboration m’échappaient.

 

Finalement, je n’étais pour rien dans ces formes reçues. En me tournant vers le contemporain, j’avais l’impression d’être partie prenante dans l’orientation de mon époque, de participer à la construction de l’édifice à venir, et d’avancer sur une voie qui m’était plus personnelle. C’était donc plutôt une raison négative qu’un tropisme véritable et spécifique. On ne se doute pas combien le désir de ne rien devoir à personne, d’être l’auteur et le créateur de son propre patrimoine, et de constituer la seule origine de son propre héritage peut occuper l’esprit de certains enfants gâtés. J’étais peut-être un enfant gâté. Mais c'est aussi une marque de l'adolescence, je me dis.

 

A suivre ...