L’ARÊTE ET LE GOSIER 1

UNE GROSSE ARÊTE EN TRAVERS DU GOSIER :

JEAN-CLAUDE MICHEA

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Décidément, il y a quelque chose qui ne passe pas avec Jean-Claude Michéa, qui vient de publier Notre ennemi, le capitalisme (Climats, 2017). (Toutes mes excuses pour l'erreur sur le titre exact, qui est Notre Ennemi, le Capital.) Ce trublion reste en travers de la gorge d'un tas de gens en place. Et curieusement, il dérange autant à droite qu’à gauche. Normalement, on sait très bien ce que c'est, la droite et la gauche. La différence est bien carrée : d'un côté les rouges, la révolution, le prolétariat ; de l'autre les blancs, le patronat, le capital. Là, on ne sait plus très bien.

Dans quelle case et sous quelle étiquette faut-il ranger Michéa ? Le Monde et Le Figaro hésitent, pataugent. Les points de repère reçus en héritage sont brouillés. Le premier en fait un "conservateur" bon teint. Le Figaro n’affiche pas directement sa perplexité, puisqu’on peut lire dans son numéro du 13 janvier l’interview croisée du philosophe et de son ancienne élève, Laetitia Strauch-Bonart, devenue elle-même philosophe, qui a pris à présent ses distances avec lui, et proclame son adhésion au capitalisme. La sacro-sainte neutralité du journaliste (Eugénie Bastié) peut sortir la tête haute de l'épreuve.

Le Monde y va plus carrément dans l'antipathie (ce n'est pas la première fois), qui lui consacre quatre pleines pages dans son numéro du 11 janvier : deux à la réception de l’œuvre dans la génération de ceux qui « ont moins de trente ans (…) et se réclament de penseurs comme Jean-Claude Michéa dans leur combat contre l’idéologie du progrès » ; deux autres à la recension du dernier ouvrage que l’auteur vient de publier, augmentée de trois commentaires, dont un de la déjà nommée Laetitia Strauch-Bonart et un autre du journaliste de la maison, Nicolas Truong (c'est lui qui s'y colle chaque fois qu'il est question de Michéa dans la rédaction).

Ce qui reste en travers du gosier de cette escadrille de braves journaleux, c’est que la thèse de Michéa sort de leurs sentiers intellectuels battus, rebattus, remâchés et rabâchés. Sur ces sentiers devenus des autoroutes, on présente comme une évidence, à droite, le mariage de la dérégulation généralisée en matière économique et d’un grand rigorisme en matière de mœurs, mariage bizarre et somme toute paradoxal, quoique très puissamment installé dans le paysage, incarné dans les positions affirmées dernièrement par François Fillon (ultralibéral et chrétien).

A gauche, c’est l’inverse : on donne libre cours à la liberté des individus en matière de mœurs, et l’on est prêt à leur ouvrir sans cesse de nouveaux « droits », fût-ce à l’infini, mais on souhaiterait (un peu) tenir les rênes courtes aux forces du marché, jugées aveugles et produisant injustices et inégalités criantes. Comme l'écrit la journaliste Fabienne Darge dans Le Monde daté 15-16 janvier, à propos d'un spectacle : « C'est toute une histoire qui prend corps ici, celle de ce moment particulier, le milieu des années 1970, où les soixante-huitards les plus lucides - et Foucault est des leurs - se rendent compte que la partie est déjà perdue, que la révolution est en train d'échouer sur le plan de la lutte des classes, mais qu'il reste une carte à jouer sur le terrain de la libération des mœurs ». Lucidité, vraiment ? Ou résignation ? En clair : puisque davantage de justice sociale est impossible, éclatons-nous et profitons de la vie pour explorer des voies de jouissance renouvelées. Une telle phrase résume en effet à merveille la capitulation finale de la gauche morale devant les forces du marché : ce n'est même plus "les rênes courtes", c'est carrément la désertion du champ de bataille, et, selon Fabienne Darge, le "grand philosophe" Michel Foucault est le prophète de cette désertion (et de cette "conversion").

A droite donc, l’accumulation indéfinie de richesses, mais une société plutôt « tenue » ("tradi", comme on dit) en matière de mœurs ; à gauche, une économie fermement tenue en laisse (très élastique, la laisse), mais des libertés et « droits » individuels proliférants. Si c'était une figure de rhétorique, on dirait un "chiasme", à cause du croisement.

La particularité de Jean-Claude Michéa, c'est d'analyser ces deux tableaux comme une double contradiction : on ne peut être à la fois « laxiste » et « rigoriste », même si les termes de l’équation s'inversent en passant de gauche à droite et réciproquement. Il y a incompatibilité entre les deux moitiés des personnes qui soutiennent la chose. La contradiction, pour lui, saute aux yeux.

Pour moi, qui ne suis pas philosophe (et que, pour être franc, la philosophie et l’armature argumentative qui va avec fatiguent assez vite : j'ai toujours été rétif aux cours de "philosophie-langue-étrangère"), c'est Jean-Claude Michéa qui a raison : non, on ne peut pas être dans le même temps laxiste et rigoriste. Si je veux reformuler en termes simples sa thèse fondatrice, je dirai qu'il tente de répondre à une question anthropologique de base : l’homme est-il dieu ou existe-t-il des limites à ses activités ? Tout est-il, au nom de la liberté, permis dans les pratiques des individus, des entreprises, des Etats ? C'est vrai que, posée comme ça, la question semble tout de suite plus limpide. En d'autres termes, l'homme est-il IndiviDieu ? A la base de l'interrogation de Michéa, il y a probablement, dans la lignée de George Orwell, la question morale.

Je prends un exemple hors-sujet : faut-il suivre Yann Robin, jeune compositeur dont le gros machin sonore à base de violoncelle torturé, un « concerto » paraît-il, a été diffusé sur France Musique le 14 janvier, quand, digne successeur du Luciano Berio des Sequenze, il déclare à une certaine Odile Sambe de Ricaud qu’il faut pousser les instruments dans leurs derniers retranchements, leur faire cracher leurs poumons (là, c'est moi qui parle, remarquez que je n’ai pas dit « glavioter leurs éponges », on sait se tenir), et qu’il ne revendique hautement de limites que celles de son imagination et celles, techniques, des interprètes de sa musique ? (Oui, j'ai écouté ça. Ci-dessous Sequenza III par Cathy Berberian, pour donner une idée des "derniers retranchements".)

Les fervents diront qu’ « on n’arrête pas le progrès », et que l’histoire de la musique occidentale, des premières polyphonies et de l’Ars nova de Guillaume de Machaut jusqu’à Beethoven, Schönberg et Messiaen, n’est à elle seule qu’une longue illustration de ce qu’est, en soi, le « Progrès ». Je dirai que si les critères de composition n’ont pas cessé de changer, ce n’est aucunement la preuve d’un « Progrès » en musique, comme le soutenait mordicus l'incarnation du soviet musical suprême Pierre Boulez, mais tout au plus d’une évolution et de changements divers que le temps a accumulés.

Si l’on ne peut que constater que les compositeurs n’ont cessé d’innover au cours du temps, cela n’autorise personne à faire de l’innovation – vaste suite de faits observables, mais neutres, quoi qu'on puisse en dire – l'objectif final de la création. Ce serait transformer (magie !) un fait en but, probablement dans l'intention de conférer je ne sais quel "sens" à l'Histoire (un pas que Boulez n'hésite pas à franchir). L'histoire de la musique se raconte "a posteriori" : faire de l'innovation une condition "a priori" met donc la charrue devant les bœufs. La manipulation tient du canular ou du tour de passe-passe. Et Boulez, malgré son épouvantable façon de se prendre au sérieux, est un blagueur.

Voilà : l’homme est-il dieu ? Doit-il poser des limites à son ambition ? C’est donc à ces questions que Jean-Claude Michéa s’efforce de répondre depuis ses premiers travaux sur George Orwell, qu’un de ses ouvrages désignait comme un « anarchiste tory », formule étrange aux yeux d'un membre patenté de l’intelligentsia « degôche » : comment peut-on être à la fois anarchiste (supposé plutôt à gauche) et conservateur (supposé de droite) ? C’est ce que ne comprend pas Nicolas Truong dans son commentaire de Notre ennemi, le capital, dans Le Monde du 11 janvier.

Le journaliste l’avoue d’entrée de jeu : « C’est un professeur de philosophie de lycée [on a compris : pas un « philosophe » au sens plein, selon le journaliste], à présent retraité [merci pour lui] qui séduit autant dans les milieux libertaires qu’au sein des cénacles identitaires, un auteur prisé aussi bien par certains lecteurs du "Diplo" que par la jeune garde du Figaro ». C’est bien ça, la perplexité du Monde : Michéa est-il d’extrême-droite ou d’extrême-gauche ? Est-il un "anarchiste" ou un "tory" ? Réponse : les deux, mon général (ou plutôt : un peu des deux). C’est aussi mon cas, comme j’ai tenté de l’expliquer ici même le 4 mai 2015.

On ne pourra pas contester, j'espère, que j'ai un peu de continuité dans les idées. Mais Jean-Claude Michéa s'est davantage concentré sur le domaine, et depuis bien plus longtemps : il est un peu plus crédible.

Voilà ce que je dis, moi.

LE VINGTIÈME SIÈCLE ET LES ARTS 1/9

ESSAI DE RECONSTITUTION D’UN ITINÉRAIRE PERSONNEL

(récapitulation songeuse et un peu raisonnée)

Introduction 

Je commence aujourd’hui un petit feuilleton, où j’ai voulu rassembler des idées exprimées ici même, au cours du temps, mais en ordre dispersé. Evidemment, ça vaut ce que ça vaut, et le titre indique assez qu’il s’agit d’un « itinéraire personnel ». J’ai juste essayé de comprendre les raisons d’un revirement brusque qui s’est opéré en moi, à un moment difficile à situer dans le temps. 

J’ai un jour cessé de m’intéresser à quelque chose qui m’avait très longtemps tenu en haleine : les « arts contemporains » en général, mais plus particulièrement à tout ce qu’il y avait d’expérimental dans la démarche de presque tous les artistes, qu’ils fussent « plasticiens » ou « acousticiens ». Soit dit en passant, si l’on ne parle guère d’ « artistes acousticiens », l’expression « artiste plasticien » semble avoir supplanté définitivement l’humble terme de « peintre ». Je me dis que Rembrandt et Delacroix auraient sûrement été flattés d’être élevés à la dignité d’ « artistes plasticiens ». 

J’ai donc un jour cessé de m’intéresser à la peinture expérimentale et à la musique expérimentale, dans lesquelles la part de bluff a fini par prendre à mes yeux et à mes oreilles l’aspect et la dimension d’une invasion par une armée de foutaises. J’ai révisé à mon usage quelques paroles de la Marseillaise : entendez-vous dans nos campagnes mugir ces horribles sornettes ? 

Voilà, je présente ici le résultat de ces modestes cogitations. 

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J’ai ici même cassé assez de sucre, en de multiples occasions, sur le dos des squelettes de Marcel Duchamp (pour les arts visuels) et d’Arnold Schönberg (pour les arts sonores), et ce fut tellement en pure perte, que je vais m’abstenir d’une énième diatribe contre ce qu’il faut bien appeler la destruction des formes artistiques au 20^ème siècle, dans laquelle certains voient au contraire un « Progrès » décisif, ouvrant sur le prodigieux renouvellement de celles-ci. Les ai-je assez accusés d’être des fauteurs de guerre, d’avoir démoli toute la haute culture occidentale, la véritable création artistique, en reniant la recherche de la beauté ! Mais l’accusation, à la réflexion, manque de nuances et d’un minimum de subtilité. C’est le moins que je puisse reconnaître. 

Je préfère aujourd’hui me demander pourquoi ces grandes « innovations » que sont la musique atonale d’une part, avec toutes ses variantes, ramifications et subdivisions, et d’autre part le « ready made » et le dadaïsme, avec tous les épigones épidémiques et tous les épiclones épileptiques ou conceptuels qui s’en inspirent, ça ne passe décidément pas. Oui : pourquoi certaines attitudes de créateurs de musique et d’arts plastiques (puisqu’on ne peut plus parler de « peinture », appellation beaucoup trop réductrice, apparemment) me restent-elles (et pas seulement à moi), comme des arêtes violentes, en travers du gosier ? 

Pourquoi certaines « propositions » de gens qui s’intitulent « artistes » suscitent-elles à ce point mon aversion, provoquant à la surface de mon épiderme et jusque dans les couches profondes une horripilation tellurique, si je peux me permettre cet oxymore ? 

Ce qui me rassure un peu, c’est que je suis loin d’être le seul, et j'ai tendance à me dire que si, au concert, des gens applaudissent les bruits d’aspirateur de Brice Pauset, le « Ça tourne ça bloque » d’Ondřej Adamek (2007-2008),  ou les « Sequenze » (comment peut-on admirer, comme si c’était de la « musique », la performance sportive de Cathy Berberian dans Sequenza III ?) de Luciano Berio, ce n’est pas par enthousiasme pour ces musiques proprement dites, mais parce qu’on leur a dit que tout ça était très bien, que c’était le comble de la modernité, à côté de laquelle il était hors de question qu’ils passassent (efficacité de la propagande). 

Plus trivialement, on pourrait se dire aussi que, s’ils applaudissent frénétiquement les Cinq mouvements pour quatuor à cordes op. 5 (ou pire : les Six bagatelles pour quatuor à cordes op.9, cette merveille de synthèse d’idées musicales, paraît-il !) d’Anton Webern (qu’ils ne comprennent sans doute pas mieux que moi), c’est non seulement parce que c’est vite passé (respectivement 11’ et 3’51" par le quatuor Debussy), mais parce qu’ils ont payé leur place et qu’ils veulent repartir persuadés que leur temps et leur argent furent bien employés et qu’ils ont participé à une soirée formidable (voir théorie de l’engagement de Beauvois et Joule : l’individu répugne à se déjuger quand il a pris une décision). 

Je connais ce rôle absolument par cœur, pour l’avoir (trop) longtemps joué moi-même, parfois en toute sincérité, souvent avec le pincement à la mauvaise conscience de celui qui ne veut pas s’avouer qu’il se demande ce qu’il fait là. Pour être honnête, je suis obligé de reconnaître qu’il m’est arrivé d’éprouver des enthousiasmes pour des expériences musicales totalement inédites (l’acousmonium sur la scène de l’Auditorium Maurice Ravel avec François Bayle en personne à la table de mixage, un ensemble vocal spatialisé au Théâtre de la Croix-Rousse, tel concert des Percussions-Claviers de Lyon à l'époque de Jean-Luc Rimey-Meille…), mais finalement bien peu, en regard des perplexités, pour ne pas dire plus, qui furent les miennes en maintes occasions (un tromboniste de jazz connu jouant en solo pour une danseuse évoluant devant des « capteurs » reliés à un ordinateur censé modifier les sons et transposer en musique les mouvements et contorsions de la dame, c’était aussi à l’Auditorium, mais les programmes informatiques bégayaient peut-être encore dans leur langes). 

De la perplexité à la vacillation, il n’y avait qu’un pas. Puis un autre, de la vacillation à l’effondrement. 

Voilà ce que je dis, moi.

UNE MUSIQUE POUR SPECIALISTES

 

FRAGMENT DE SEQUENZA III

J’en étais resté à conspuer la littérature et la musique « de laboratoire », dont sont férus tant d’adeptes de la « Modernité ». 

Je me demande même si ce n’est pas la « Modernité » en soi qui a fini par me rebuter : j’ai déjà dit ici le mal que je pensais des Sequenze (pour écouter Sequenza III, cliquez ici : 8 minutes de rigolade garanties) de Luciano Berio. Même chose pour ce que les artistes, depuis une quarantaine d’années, se complaisent à appeler – précisément – des « performances » (je sais, je sais, ça vient de l’anglais, ça ne veut pas dire la même chose).

A propos de performance, je me souviens d’un spectacle inénarrable, superbement gratiné dans le genre, vu au Centre d’Art Plastique de Saint Fons, alors dirigé par un véritable apôtre en la matière (J.-C. G), homme terriblement sympathique au demeurant. 

 

Imaginez une baignoire solidement fixée au plafond avec un individu dedans, poussant à intervalles irréguliers de petits glapissements, pendant qu’un liquide jaunâtre goutte par la bonde mal fermée, qu’une comparse va lentement déposer de petits tas de sable aux coins d’un quadrilatère, et qu’un autre, en uniforme de varappeur, fait le tour de la salle sans mettre un pied au sol. Les murs avaient été préparés en vue de l’acrobatie. Si quelqu'un peut m'expliquer ...

 

La « Modernité », en démocratisant à tout va la création, en autorisant ainsi tous les charlatans à vendre en salade leurs potions vendues comme des panacées, qu’il s’agisse de musique, de peinture ou de littérature, la « Modernité » a inauguré l’ère de l’esbroufe, de l’épate et du n’importe quoi. 

 

Impossible pour un public non initié de faire le départ entre les gens « sérieux » (au nombre desquels, malgré les apparences, je compte Luciano Berio) et ces batteurs d’estrade et autres cabotins. Et je ne parle pas du snobisme qui fournit à la « Modernité » des adeptes qui se piquent de figurer dans toutes les avant-gardes, et qui promeuvent par bêtise ou par calcul les derniers gadgets à la mode qui font fureur dans les salons des « branchés ».

 

Ce qui fait, résultat des courses, que, d’une part, les compositeurs sérieux et savants se sont retirés bien à l’abri des murs de leurs laboratoires, et d'autre part ont oublié, tout simplement, l’auditeur. Ils ont élaboré, dans leurs cornues et leurs athanors de plus en plus compliqués et tarabiscotés, des univers sonores qui n’étaient plus faits pour provoquer émotions et plaisir chez l’auditeur, mais pour répondre à des programmes quasiment scientifiques.

 

Que leur musique plaise à quelqu’un semble être devenu le cadet des leurs soucis. Pourvu que leurs œuvres ainsi conçues recueillent l’estime et l’admiration du petit cercle de leurs confrères, ainsi que de quelques privilégiés, voilà leur bonheur « samsufi ». Ce qui compte avant tout, c'est d'être reconnus par leurs pairs.

 

J’imagine que des auditeurs soucieux de paraître « au courant » n’ont rien de plus pressé que de se sentir flattés qu’on leur propose des œuvres d’accès difficile : peut-être s’enorgueillissent-ils de paraître comprendre ce qui se passe. Après tout, depuis Balzac et même avant, on sait que la vanité aime à se nicher parfois de façon surprenante. 

 

Mais je me dis aussi que lorsque les sons entendus offusquent l’oreille qui les reçoit, lorsqu’ils sont ressentis par elle comme une langue inconnue, voire comme une forme d’agression, il y a peut-être une raison objective à cela. Que se passe-t-il donc dans ces œuvres musicales où l’auditeur se sent intimement tenu au collet et menacé par plus imposant que lui ? Qu’est-ce qui les différencie d’œuvres plus « classiques » (certains diront plus « conventionnelles ») au niveau de la réception ? Cette question m’intrigue et me turlupine (de cheval) depuis longtemps.

 

La réponse n’est pas évidente. Les adeptes de la Modernité pointeront son aspect éminemment « culturel » (c'est comme entre sexe et genre, la plaisanterie bien connue). Je veux dire qu’ils traiteront de préjugés et de stéréotypes les « attachements excessifs » aux musiques (aux « codes ») héritées du passé. Ils accuseront peut-être les industries de diffusion et de reproduction musicale (radio, disque, …) de distribuer dans les oreilles ces codes d’un conformisme épouvantable. 

 

Mais je finis par me demander s’il n’y a pas dans beaucoup de « musiques contemporaines » (disons expérimentales, dissonantes, violentes, …) une attitude d’INTIMIDATION chez des artistes qui ne cherchent plus principalement à plaire à quelqu’un, mais qui se considèrent davantage comme des spécialistes, maîtres d’une technique qui échappe à celui qui écoute.

 

Des musiques qui se situent plus haut que leurs auditeurs. Devant lesquelles ils sont contraints de se montrer humbles, pour ne pas dire humiliés, l’artiste se présentant comme CELUI QUI SAIT. Celui qui sait domine celui qui ne sait pas. Il y a dans ce fonctionnement une « histoire de pouvoir » (rien à voir avec les fariboles racontées autrefois par le « sorcier » Carlos Castaneda). Juste une histoire de pouvoir. Quasiment politique. 

 

Non que les musiques plus classiques ne fussent parfois diaboliquement savantes (je pense à certaines des Variations Diabelli de Beethoven). Et  techniquement, elles étaient largement hors de portée du vulgum pecus. Mais les compositeurs se souciaient de la réception de leurs œuvres. Ils écrivaient leur musique pour quelqu’un. Ils pensaient à quelqu’un quand ils écrivaient leur musique. Ils étaient déçus, voire mortifiés, quand l’accueil du public, lors du concert inaugural, ne consacrait pas une réussite. Témoin Bizet, quand il vit siffler sa Carmen. Il est mort peu de temps après, sans avoir le temps d'assister au triomphe, aujourd'hui planétaire, de son opéra.

 

Le dodécaphoniste, ce révolutionnaire de laboratoire, se fout éperdument de la façon dont son œuvre sera reçue. Son idée, c’est de composer une œuvre satisfaisante pour son esprit. Il ressemble en cela au mathématicien devant son tableau noir, qui se réjouit d’avoir trouvé une belle formule bien géniale. 

 

Mais à la différence du mathématicien, qui se contente de proposer sa trouvaille aux autres mathématiciens, à travers des revues très spécialisées, voire confidentielles, le dodécaphoniste met son œuvre sur la place publique et somme brutalement les foules de manifester de l'enthousiasme, c'est-à-dire d’apprécier et de comprendre la grandeur et la complexité de son travail.

 

L'insondable bêtise prétentieuse de cette attitude saute aux yeux : il n'a jamais été prévu par Einstein que sa théorie de la relativité (restreinte ou générale) fût comprise par d'autres que le petit nombre de ses pairs. Il y a une espèce de terrorisme culturel à envisager pour la musique dodécaphonique une diffusion aussi large que pour la quarantième de Mozart. On ne peut faire entrer des foules dans un laboratoire. C'est une musique faite par des spécialistes pour des spécialistes, n'en déplaise à Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Jean-Pierre Derrien et Florent Boffard.

 

Voilà ce que je dis, moi.