ELIAS CANETTI ET SA MERE

 

JOSEPH MERRICK, DIT "ELEPHANT MAN"

 

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Le premier volume du récit de vie entrepris sur le tard par Elias Canetti relate les seize premières années du garçon. Né en Bulgarie, à Roustchouk, ville moyenne située sur le Danube, il raconte le cercle de famille Canetti, dominé par l’intraitable personnalité du grand-père, qui impose à ses enfants une carrière commerciale propre à faire prospérer ses affaires, au mépris de leurs vocations éventuelles. 

La famille de la mère (du nom d’Arditti) habite la même ville. La mère éprouve un grand orgueil de caste, du fait qu’elle est d’origine « sépharade espagnole », orgueil qui a failli empêcher son mariage avec un Canetti. On parle le « ladino », langue des juifs espagnols. Le grand-père Arditti est un épouvantable pingre, jaloux de son rival Canetti parce que tous ses petits-enfants le préfèrent à lui, et pour cause. Tout ce petit monde fait partie des juifs plus ou moins croyants ou pratiquants. En tout cas, Elias Canetti fait très rarement état de son appartenance en termes religieux.

 

 

Le père de l’auteur décide de se libérer de l’emprise paternelle et de s’installer à Manchester pour travailler dans l’entreprise d’un cousin que l’enfant désignera toujours sous le nom de l’ « ogre », tant il a de haine pour le commerce. La mère, de santé fragile, séjourne dans un sanatorium, où un médecin se met à la courtiser. Elle ne lui cédera jamais, mais elle raconte tout à son mari, qui en est terriblement blessé. Un matin, au moment du petit déjeuner, il s’effondre, mort, d’un arrêt cardiaque. Elias n’aura même pas le droit de suivre le convoi.

 

 

Les circonstances entourant cet événement connaîtront dans la bouche de la mère une grande variété de versions successives. Il faut attendre la page 864 pour connaître la vérité : Elias comprend que si sa mère n’a jamais commis l’adultère, elle a trahi son père par tout le reste, à commencer par le fait d’échanger avec le médecin en allemand, langue jusqu’alors sacrée, parce que réservée au couple légitime, quand il voulait laisser les enfants en dehors. C'était la langue qu'ils avaient employée quand ils se sont connus à Vienne.

 

 

La mort du père met le fils et la mère face à face, un face à face qui va les éloigner l’un de l’autre, parfois jusqu’à la haine de la part de cette dernière. Leurs relations sont d’une force inimaginable, mais terribles en même temps. La période qui suit la mort du mari la voit toutes les nuits pleurer ou avoir des tentations suicidaires. Elias ne dort que d’un œil et passe des heures à l’entourer de ses bras.

 

 

La mère, de santé fragile (elle meurt à la cinquantaine), possède en revanche un caractère indomptable, d’une dureté féroce quand elle s’est fixé un objectif. Avant de retourner à Vienne pour s’installer, elle fait par exemple ingurgiter de force la langue allemande à son fils Elias, en lui faisant répéter par cœur jusqu’à la nausée des phrases qu’il ne comprend pas, et en l’humiliant férocement quand il échoue.

 

 

Le supplice (vécu à Lausanne) dure deux mois, mais se montrera très efficace à l’usage. Ce n’est pas pour rien que ce premier volume s’intitule La Langue sauvée, puisque Canetti décidera assez tôt que c’est en allemand qu’il écrira. Il note quelque part : « Nous ne parlions que quatre langues à la maison ». On fait ce qu’on peut.

 

 

Madame Canetti s’est fait de l’avenir de son fils aîné une idée tout à fait arrêtée. A ses yeux, il faut à un homme une profession virile, pourquoi pas dans le commerce, alors qu’Elias éprouve une véritable haine pour cette activité. Elle condamne sans appel son goût immodéré pour les livres (dont il a appris bon nombre par cœur) et pour l’art, que pour un peu, elle jugerait efféminé. Elle ne trouve pas de mots assez méchants pour l’en détourner. Peine perdue : Elias, pour ce qui est de la volonté, ne le cède en rien à sa mère.

 

 

La fonction (si le mot n’est pas impropre) de ce premier volume est donc de raconter, bien entendu, les débuts de l’auteur dans la vie, mais aussi et surtout de camper des personnages aux contours nets, et même accusés, presque excessifs. La mère, en particulier, acquiert au fil des chapitres une stature digne d’un personnage de roman, tant elle est excessive. On me dira : « C’est une mère juive ». Peut-être, et alors ? C’est un personnage spécifique, bien avant d’être un « type » général.

 

 

Le fils n’a pas un caractère moins trempé, mais il se raconte davantage en filigrane, comme en creux. On a l’impression, au cours de la narration, que sa décision de faire sa vie parmi les livres a été prise très tôt, et qu’elle est définitive. C’est peut-être aussi pour lui une façon d’être fidèle à la mémoire de son père, car c’est lui qui lui procurait régulièrement des livres (des « incontournables » littéraires mis à la portée des enfants, j’imagine), qu’il lisait et relisait jusqu’à les connaître par cœur. Son père, dont cette femme, très indirectement, a été une cause de la mort.

 

 

Finalement, est-ce que l’éloignement inexorable de la mère et du fils n’est pas déjà inscrit dans cet événement ? Elias avait alors six ans.

 

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

ELIAS CANETTI ET LA MASSE

 

L'EXTRATÊTE DE PASCUAL PINON

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Je viens d’achever la lecture des écrits autobiographiques d’Elias Canetti (Pochothèque). Je tiens à dire, avant toute autre considération, qu’au fur et à mesure que j’avançais, je suis passé de l’état de lecteur intéressé à celui de lecteur captivé, pour finir dans une jubilation intense, qui confine, il faut bien le dire, à de l’enthousiasme. C'est au moins, depuis la lecture (très récente) de Moby Dick, que je n'avais ressenti euphorie de lecture aussi puissante.

 

 

Ces trois temps correspondent rigoureusement aux trois volumes qui composent ce récit d’une vie : La Langue sauvée (1905-1921), publié en 1971, Le Flambeau dans l’oreille (1921-1931), paru en 1980, Jeux de regards (1931-1937), paru en 1985. Cette histoire va donc de la naissance de l’auteur à l’année de ses trente-deux ans. Il est mort en 1994, à l’âge de 89 ans.

 

 

Cette "Histoire d'une vie", tout d'abord, n'est certes pas une accumulation de faits et de souvenirs alignés dans l'ordre chronologique. Il y a bien de la chronologie dans l'ensemble, mais l'oeuvre, dans ses trois parties frappe d'abord par son aspect mûrement composé : par exemple, ce n'est pas pour rien que la journée du 15 juillet 1927 est située comme un pivot, comme une détermination centrale, au centre de symétrie des volumes : le milieu du deuxième.

 

 

J’avais lu, du même auteur, Masse et puissance (1960), ouvrage d’un poids de connaissances inouï, mais qui m’avait laissé perplexe : je n’arrivais pas à comprendre où Canetti voulait en venir. Mais les allusions au thème central de la « masse » sont constantes dans les volumes autobiographiques. On apprend que cette préoccupation tout à fait majeure trouve son origine dans un « traumatisme » (désolé d’utiliser ce terme galvaudé) vécu dans l'enfance. Au sujet de l'origine, rien n'est plus éclairant que ce qu'il raconte dans le premier volume, même si le thème de la masse affleure constamment, sous la plume de Canetti.

 

 

La première fois que l’idée lui vient, en 1914, il est à Vienne, l’Allemagne a déclaré la guerre à la Russie. Au centre du parc où la mère emmène les enfants, un orchestre joue dans un kiosque. Le chef lit l’avis officiel qu’il vient de recevoir, et fait jouer l’hymne autrichien, que la foule entonne, puis l’hymne allemand, dont la musique est la même que pour le « God save the King ».

 

 

Les trois enfants le chantent, mais en anglais, car débarqués de Manchester peu auparavant, ils connaissent mieux cette langue. La foule réagit violemment : « Je vis autour de moi des visages grimaçant de colère puis des bras et des mains s’abattirent sur moi. Mes frères eux-mêmes, le tout petit Georg également, eurent leur part des coups qui me visaient moi, le grand garçon de neuf ans. Avant même que ma mère, repoussée légèrement à l’écart, s’en fût aperçue, on nous tapait dessus à tour de bras. Mais ce qui m’impressionnait le plus, c’étaient les visages déformés par la haine ».

 

 

Cette scène suffit pour qu’Elias Canetti ait passé cinquante années de sa vie à creuser l’idée de « masse », pour aboutir à cet ouvrage devenu un grand classique. On voit que le terme de « traumatisme » n’est pas impropre.

 

 

Plus tard, à Francfort, il assiste à des manifestations d’ouvriers, puis, le 15 juillet 1927, à Vienne, il va vivre au plus près un événement capital : « un événement qui eut la plus profonde influence sur ma vie ultérieure ». La troupe a tiré sur des ouvriers dans la province du Burgenland. Il assiste à l’énorme procession des ouvriers viennois qui convergent de tous les coins de la ville vers le Palais de Justice, auquel ils mettront le feu :

 

« La police donna l’ordre de tirer : il y eut quatre-vingt-dix morts.

Il y a cinquante-trois ans de cela et l’émotion de cette journée est toujours aussi présente pour moi, dans la moelle de mes os. C’est la chose la plus proche de la révolution que j’aie jamais éprouvée personnellement. Je sais très précisément que je n’ai pas besoin de lire une ligne sur la manière dont s’est déroulée la prise de la Bastille. Je devins une partie de la masse ; je m’absorbais totalement en elle, je ne ressentais pas la moindre réticence face à sa volonté, quelle qu’elle fût ».

 

Comme l'appelle Henri Cartier-Bresson, mais c’est à propos de photographie : « l’instant décisif » venait de se produire pour Elias Canetti. Son idée a été d’un accouchement plus lent qu’un escargot, plus laborieux que la journée de l’ouvrier quand elle était à douze heures, plus compliqué que la théorie de la relativité générale d'Einstein. Il a bien essayé d’en parler à des gens qu’il estimait à même de comprendre, mais tout ça les laissait aussi perplexes que moi.

 

 

Même le docteur Sonne, dont il fait un éloge tonitruant dans Jeux de regards (le dernier des trois), à cause de son érudition quasiment universelle jointe à un effacement social total et volontaire, à cause aussi d’une intelligence supérieure qui lui faisait pressentir avec effroi les désastres à venir, même le docteur Sonne lui dira : « Vous avez ouvert une porte. Il vous faudra entrer et explorer ce qu’il y a derrière. En tout état de cause, c’est votre livre ». C’est dire si les prémices exposées par Canetti le laissaient perplexe. Je suis content, en la matière, d'être finalement comme tout le monde.

 

 

Eh bien pour parler franchement, moi qui suis si loin d’être un docteur Sonne, ça m’a fait pareil.

 

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

 

BRASSENS ET "GIBRALTAR"

 

 

L'EPICERIE-COMPTOIR

(qui ne vaudra jamais la charcuterie-comptoir des vieilles filles alsaciennes Woehrlé, 185 rue Duguesclin, qui vendirent en leur temps la plus sublime choucroute crue de Lyon tant qu'elles furent de ce monde, et qui offraient - aux seuls "bons" acheteurs -, en plus de tous leurs secrets de cuisson (un plat de côtes au fond de la gamelle, par exemple), un verre de merveilleux Gewürtz ou de Riesling formidable)

 

Le titre exact du livre est Brassens, le regard de "Gibraltar". Les éditions Fayard / Chorus ont publié en 2006 ce livre de Jacques Vassal. Pour dire vrai, je n’avais jamais lu de livre sur Brassens, et cela pour une raison simple : Brassens, il fait partie de l’air que je respire, non pas par ce que je sais sur lui, mais à cause de ce qu’il a mis de musique en moi. Les pores de ma peau intérieure transpirent du Brassens à la moindre occasion, et il n’est pas rare que je me réveille le matin avec en tête « Le Grand chêne », « Grand-père » ou « Un 22 septembre ».

 

C’était comme s’il courait en moi une « ligne de vie » signée Brassens. Ce n’est pas la seule. Celle-ci côtoie celles de Jean-Sébastien Bach, de Thelonious Monk, des Beatles ou de Beethoven, pour ne parler que de musique. On dira ce qu’on voudra : je n’ai pas tellement besoin, en fait, de savoir des choses sur Brassens. C’est tout le problème de mon rapport au savoir, j’en suis d’accord : je suis persuadé que le savoir n’apporte pas le plus petit atome de richesse à la vie. Il faut d’abord vivre.

 

 

Brassens, avec l’intégralité de ses chansons enregistrées, se suffit, je crois, à lui-même. En même temps qu’il me suffit à moi-même. Comment dire ? Je ne suis pas un « fan » de Brassens, je ne le porte pas aux nues, mais son œuvre vit en moi, de façon permanente et indélébile. Une chanson s’y est même gravée plus récemment, puisque je l’ai découverte quand j'ai acheté les CD : « A mon frère revenant d’Italie », qui est la parfaite mise en musique de plusieurs strophes d’un beau poème de Musset. C'est la plage 16 dans le CD Mourir pour des idées. La chanson, qui ne figurait pas sur les microsillons, finit ainsi :

 

                            « Frère, ne t’en va plus si loin.

D’un peu d’aide j’ai grand besoin,

Quoi qu’il m’advienne.

Je ne sais où va mon chemin,

Mais je me sens mieux quand ta main

Serre la mienne ».

 

Inutile de dire que cette strophe sublime résonne aujourd’hui en moi comme jamais auparavant. Des paroles qui m’atteignent au cœur.

Alors le livre, me direz-vous ? C’est un livre sérieux, posé, où, surtout, le baratin n’a pas sa place. Un livre exposant des faits, et pas de sentiments. Ce serait déplacé. Certains pourront penser que, vu le personnage de Brassens, le propos manque de chaleur. Mais l’absence de lyrisme et d’expression des sentiments convient parfaitement : les faits se suffisent à eux-mêmes, et les laissent transparaître éloquemment.

 

 

Jacques Vassal a opté pour un exposé chronologique. Il a eu des entretiens avec Pierre Onteniente, dit « Gibraltar », fidèle entre les fidèles. Gibraltar (j’imagine que c’est parce qu’il était, auprès du chanteur, solide comme le rocher du même nom, je ne retrouve pas le passage où c’est expliqué) connaît Brassens au camp STO de Basdorf, et de retour à Paris, ne cesse de rendre des services au chanteur encore inconnu, pour devenir son factotum au moment où sa renommée s’étend.

 

 

L’auteur, à partir de ces entretiens, se contente modestement de faire le lien entre les différents moments du propos de Gibraltar, mais ce lien, il l’établit à merveille, gardant une trajectoire rectiligne sur la crête qui sépare une objectivité trop distante et les ragots à sensation.

 

 

Ce qu’apporte principalement Gibraltar, c’est évidemment la proximité du témoignage. Il est de toutes les aventures du chanteur, il est de ceux qui le connaissent le mieux, dans le moindre recoin, évoquant par exemple, sans s’appesantir, la double vie sentimentale de Brassens, pris entre la Jeanne (jalouse) de l’impasse Florimont et Püppchen.

 

 

Dernièrement, Charb, de la feuille hebdomadaire Charlie Hebdo, a proprement dézingué Brassens, dont il ne peut pas supporter, dit-il, d’entendre parler. Visiblement, il en a marre. Cela le regarde. Dans le tissage complexe dont je suis fait – la chaîne comme la trame –, je vois la solidité et la couleur vive des fils nommés Brassens. Je n'y peux rien, c'est comme ça. Qui pourrait me l'enlever ? Charb, certainement pas.

 

 

Le livre de Jacques Vassal est un bon livre.

 

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

NATACHA KUDRITSKAYA JOUE RAMEAU

 

 

JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Gavotte et 6 doubles.

 

La radio a diffusé à plusieurs reprises, en quelques jours, la même Gavottede Rameau. Pas une obsession, mais presque. On se demande si quelqu’un supervise les programmes à France Musique. Mais cette répétition a suffi à faire tourner l’air en boucle dans ma tête, jour et nuit, comme si c’était une vulgaire rengaine, genre lambada, chansonnette au succès aussi massif qu’éphémère, sur laquelle tous les vautours publicitaires se sont jetés à l’époque, et que tout le monde a oubliée aujourd’hui.

La gavotte de Rameau a ceci de commun avec la lambada que sa mélodie de base est simple (encore que ...). La parenté s’arrête là, qu'on se rassure : c'est après que les choses se compliquent. La simplicité mélodique est une des conditions requises quand on veut composer des variations. Ce qu’il y a de fascinant dans la variation sur un air, c’est l’art avec lequel le compositeur modifie sans cesse le déguisement de son personnage principal, mais en faisant en sorte qu’on le reconnaisse à chaque nouvelle apparition.

 

Du moins en principe. Essayez donc de reconnaître l’Aria initiale dans chacune des trente verschiedenen Veränderungen, du grand Jean-Sébastien Bach (autrement dit les Goldberg). Mais la difficulté tient ici à la longueur et à la complexité de cette Aria : deux fois seize mesures, et au nombre important de variations. Même chose pour les trente-trois Diabelli de Beethoven : il faut s’appuyer sur une bonne analyse de la partition pour retrouver le thème enfoui par le compositeur dans le fouillis de ses procédés. Et pourtant on y arrive, en insistant un peu.

 

 

Mais Goldberg et Diabelli sont des monstres écrasants, des Everest quasiment inhumains. Rameau, avec sa Gavotte variée, reste à hauteur d’homme. Sept ou huit minutes (selon les interprètes) lui suffisent pour exposer son thème et le faire suivre de ses six « doubles ». En gros, une minute par séquence. Le thème, qui doit être joué sur un « tempo modéré », est donc une mélodie simple et chantante, facile à mémoriser. Dans les variations, il passe alternativement de la main gauche à la droite, pendant que l’autre main brode ses déguisements savants et diversement colorés.

 

 

J’arrête là mes velléités d’analyse musicale. J’ai découvert la Gavotte de Rameau sous les doigts d’Olivier Beaumont. Je viens de l’entendre sous ceux de Natacha Kudritskaya (son disque "Rameau" vient de paraître). Je suis allé écouter Blandine Rannou, Shura Cherkassky et quelques autres sur Youtube. Mon copain Fred m’a dit grand bien de la version de Marcelle Meyer. Mais je ne vais pas rejouer la « Tribune des critiques de disques » du regretté Armand Panigel.

 

 

Je comparerai juste les deux premières versions citées : je dirai que Beaumont, au clavecin, joue la carte de la solennité et de la noblesse, et que jusqu’à maintenant, c’est de cette façon que je voyais et aimais la pièce. Le problème du clavecin, c’est que les modernes moyens techniques d’enregistrement permettent de faire croire à l’auditeur que l’instrument possède la puissance d’un grand orgue.

 

 

Quand vous l’entendez au concert, s'il n'est pas amplifié, la salle doit être impérativement la plus petite possible : vous ne l’entendriez pas, comme je l'ai découvert il y a fort longtemps, au musée des Tissus lors d'un concert de Blandine Verlet, qui jouait sur le luxueux clavecin Donzelague. C’est un instrument de chambre. Pour le faire sonner comme on l'entend au disque, l'ingénieur du son ou directeur artistique doit, à mon avis, placer ses micros dans le clavecin. Il faut donc relativiser les impressions produites par le disque.

C’est la raison pour laquelle j’ai été saisi par l’interprétation de Natacha Kudritskaya au piano : contrairement à ce qu’on peut craindre, à cause du piano, elle joue cette Gavotte tout en grâce, sans jamais appuyer, comme si elle effleurait les touches. Du coup, la pièce devient lumineuse et d’une légèreté de papillon coloré. C’est cette évidence aérienne qui m’a fait suspendre toute activité durant les sept ou huit minutes de l’exécution. A la fin, j'ai dit merci.

 

 

Voilà ce que je dis, moi.

 

 

 

EUGENE SAVITZKAYA

 

EN FACE DE LA PHARMACIE

 

Bison percé de flèches.

 

La flèche décochée l’attei-

gnit au talon. Bison recouvert

d’un linceul, d’un drap humide

et maculé qu’il faudra inciné-

rer et teindre après sa mort,

détruire avec divers objets

de métal. La blessure au front

est très longue et fine.

 

Tige froide pénètre sans

secousse le sachet du grain fort

et macule l’intérieur si bruta-

lement que le bison crie, monu-

ment de craie, mammouth presque

fou.

 

Atteint la région de semen-

ces et brûle. S’humecte l’os

principal, le rasoir, les bran-

ches et brûle la partie blême

du torse. Mouille le champ et

ses tissus. Flèche accède, de

biais, au poumon, à la housse

des flammes, et fléchit au mi-

lieu des serpents. Bisons châ-

tiés de tiges, de massues ar-

dentes manipulées dans la soie

ou dans le mica des étuis. Et

constriction à mi-corps. Héros

dévoré. Et le sperme macule le

bras armé.

 

EUGÈNE SAVITZKAYA, Les Couleurs de boucherie.

 

C’est une vaste cour rectangulaire cernée par de longs bâtiments de genre militaire. De longues tables et de longs bancs, en bois sommaire, y sont alignés. Sur les bancs, sont assis des rangées d’hommes à casquettes d’ouvrier, habillés comme pour un dimanche. Peut-être est-ce une cérémonie religieuse. Peut-être est-ce dimanche. Tout le monde est très propre, avec une mine sérieuse. J’essaie d’apercevoir le podium, dressé tout au fond, où doit être situé l’autel, mais le bord du toit m’empêche de voir plus que le pied d’une construction que je n’arrive pas à identifier. La cour se remplit d’eau. Les hommes restent assis, l’air sérieux. L’eau leur monte jusqu’aux épaules. De la main, plongée verticalement, je vérifie que l’eau continue d’arriver, je sens un courant. Personne ne s’affole. Tout le monde a l’air de trouver ça tout naturel. J’entends alors une phrase en allemand : « Zakur kui ». Je me penche vers H. : « T’as entendu ? Ils prononcent "Zakur kui" » (en zézeyant le z). Il paraît qu'on appelle ça un rêve.

 

O. V. DE LUBICZ MILOSZ

 19 JANVIER - 19 FÉVRIER : DIDIER, UN MOIS DÉJÀ.

 

 

C'est un grenier plein de mémoire. Bourré à craquer des vestiges de vies qui nous ont précédés. A part les journaux, méticuleusement ficelés et montés en piles vagues par le grand-père, dangereusement entassées dans le coin d'un comble sur un plafond dont on ne sait rien, situé juste à droite sous le toit quand on monte, sonore, l'escalier en bois, on a le choix entre le rebut de matelas en paille vêtus de toile grossière mangés de la vermine, et le vestige des dragons de 1914, cette vareuse à boutons dorés et parements rouges. Il y a bien d'autres motifs de rêverie ou de dégoût. Entre les constructions précaires, en allumettes, édifiées par des esprits qui ont encore de l'espoir dans les beautés du monde, et la machine à coudre à pédale, redoutable de simplicité, avec sa courroie de cuir scellée par une agrafe, l'enfant fait des provisions de rêves, de souvenirs et de littérature. On accède au toit par une courte échelle vermoulue, il suffit, pour se trouver en danger, de soulever la tabatière par la longue tige métallique crantée. A égalité avec les oiseaux, on peut contempler, jusqu'aux collines brumeuses du lointain, la platitude de la vaste plaine écrasée de la B. Les tuiles, au plus fort de midi, sont brûlantes. Il faut engranger du regard plus qu'on n'en peut contenir, puis, à la cloche, retourner dans les ventres intérieurs du monstre familial.  

LA MAISON DE DIDIER EST TOUT À FAIT À DROITE