LA RAGE DE VIVRE

Ma parole, ça devient une manie : je suis en train de lire des livres que j’ai déjà lus dans le passé, parfois lointain. Cette fois, c’est un ouvrage un peu particulier : La Rage de vivre, de Milton Mezz Mezzrow. Le titre original est "Really the blues". Allez comprendre : c'était peut-être plus "vendeur" sous ce titre ?

Je suis tombé dans le jazz par hasard, et je dirai par chance. Un peu tard si l’on veut : je prenais le train pour passer l’été en Allemagne, et je cherchais un bouquin sur le présentoir de la gare, juste avant de partir. Il me fallait quelque chose pour ne pas m’ennuyer. C’est peut-être le titre qui m’a « interpellé ». C’est comme ça que j’ai fait la rencontre de Mezzrow et de La Rage de vivre. L’auteur a été aidé par Bernard Wolfe, sans doute un journaliste. C’était en Livre de poche. 

Ce n’est pas exactement un livre sur le jazz, c’est plutôt le récit d’une vie avec le jazz. Le récit d’une aventure personnelle, avec ses hauts et ses bas, ses méandres. Parce que, quand on en sait un peu plus sur l’auteur, clarinettiste et saxophoniste de son état, au moins quand il fut au faîte de sa « carrière », on découvre un instrumentiste de niveau très moyen, un compositeur potable, mais aussi un idéologue (ça semble bizarre), voire un intégriste, un fanatique intolérant du style « New Orleans » d’origine. 

Ici, une composition du bonhomme : Swinging with Mezz.

Mezzrow est donc un blanc qui raconte sa vie, et on peut dire qu’elle n’est pas piquée des hannetons. Très jeune, il goûte à la prison, et c’est là que se détermine sa vocation : il sera musicien noir. Car en taule, il découvre ce que c’est que la musique « nègre », dans laquelle il s’engouffre avec enthousiasme, tant elle insuffle à ceux qui la font et à ceux qui l’écoutent l’impression de vivre intensément et de vibrer comme il convient : le rythme, la joie, l’absence de contraintes, l’échange complice entre instrumentistes qui parlent le même langage, voilà le credo dont Mezz Mezzrow ne se départira jamais. 

J’avais été littéralement envoûté par le livre, mais j’ai une excuse : j’étais alors un complet néophyte. C’est par cette porte que je suis entré dans le jazz, comme un adepte, un fidèle, un homme pieux, soucieux de veiller sur ce qui n’était pas encore pour moi les cendres des ancêtres, mais le corps bien vivant d’un être dans la force de l’âge. 

Dans un premier temps, j’ai été littéralement fondu de ce jazz que Mezzrow avait croisé dans les caves, boîtes et autres speakeasies de Chicago, et qu’il rendait de façon le plus souvent trépidante et passionnée, parfois pathétique, quand il se sentait tomber au fond du trou. Au point que j’avais appris par cœur les noms de tous les instrumentistes cités dans La Rage de vivre. Et comme j’ai, paraît-il, un peu d’oreille, quand je me fus procuré mes premiers disques (Clarence Williams, Louis Armstrong, Bix Beidebecke, …), j’étais capable d’identifier les trompettes, cornets, clarinettes, pianos qui sévissaient à Chicago dans les années 1920-1930. 

Cette fièvre a duré ce qu’elle a duré, évidemment. J’ai eu le sentiment, à un moment, de tourner en rond dans un bocal et le livre de Mezzrow a fini par m’apparaître comme un dogme, une sorte de catéchisme laborieux. Le style New Orleans à la sauce Chicago a commencé à devenir étouffant : on ne peut éternellement se confire dans le culte des reliques. L’horizon s’est élargi rapidement à 360° : j’allais au Hot Club de Lyon de Raoul Bruckert, écouter Alan Silva agiter ses chaînes ou racler son violon, Sunny Murray grimacer à la batterie, Grachan Moncur III s’époumoner à son trombone, Beb Guérin corriger son piano. Cela s’appelait le free jazz. J’en suis aussi revenu. 

De l’histoire du jazz, j’ai conservé quelques balises, et du livre de Mezz Mezzrow, deux leçons : il n’était peut-être pas un musicien exceptionnel, mais le récit de sa vie, y compris les quatre ans qu’il a passés enchaîné à l’opium, est à lui seul un témoignage formidable sur une époque des Etats-Unis (en particulier la séparation des races), sur une force de caractère finalement estimable, sur un style de musique qui, essaimant et se diversifiant en une multitude de manières de faire, est devenu un genre planétaire à part entière. 

La deuxième leçon qui reste vivante à mes oreilles, c’est que le jazz reste pour moi, prioritairement, une musique de petit nombre. Le prêche de Mezzrow comportait ce qui m’est resté comme une vérité : il est vital que les musiciens soient en mesure de réagir les uns aux autres, ce qui suppose que la partition ne soit pas trop écrite. J'en veux pour exemple ce "Waiting for Benny", que le guitariste Charlie Christian, avec ses copains, enregistre peut-être sans le savoir, en attendant que le patron, Benny Goodman, veuille bien se pointer (6'40", désolé pour l'écran noir). Jouer du jazz, c'est d'abord se faire plaisir en jouant de la musique ensemble.

 

Oui, je suis allé écouter Duke Ellington, avec Wild Bill Davis à la batterie. Mais dans un grand orchestre, tout le mérite revient à l’arrangeur, et les musiciens deviennent des exécutants, voire des tâcherons. Bien sûr, Ellington lançait son Johnny Hodges, son Cootie Williams, son Harry Carney, son Paul Gonsalves, mais ils venaient briller un instant en façade sur un fond rigide, fixé, même si d’une fois à l’autre le chef modifiait telle ou telle partie. Ce qui compte à mes yeux, c’est que les musiciens gardent la possibilité d’interagir, de réagir à une « proposition » qui change la trajectoire. C’est que chaque concert garde la possibilité que se produise, à un moment, une étincelle, un événement qui rendra celui-ci inoubliable. 

La Rage de vivre marqua un tel moment. De cela, merci, monsieur Mezzrow. 

Voilà ce que je dis, moi.

JAZZ : JAMAIS SANS MA DROGUE

Connaissez-vous MILTON MEZZROW, dit « MEZZ » MEZZROW, (ou « MEZZ » the prezz, pour « président ») ? Il a écrit La Rage de vivre, mauvaise traduction de Really the blues, qui est en fait un livre d’entretiens avec BERNARD WOLFE. Quand j’ai lu ce bouquin, pris au hasard sur un présentoir de la gare de Perrache, au début d’un été passé en Allemagne il y a bien longtemps, j’en suis resté marqué. « MEZZ » MEZZROW fut un clarinettiste de jazz américain, un blanc, à l’époque (il est né en 1899) où le jazz était une affaire presque exclusivement noire.

 

 

MEZZ MEZZROW fut, disons-le, un petit musicien de jazz. Sa clarinette a un son un peu étriqué, rien à voir avec JOHNNY DODDS, par exemple. Il a laissé quelques compositions agréables, dont "Really the blues". Je me souviens d'un bon morceau, construit dans les règles de l'art. Cela s'appelait "Swinging with Mezz". PANASSIÉ s'appuya sur lui pour lancer le New Orleans Revival dans les années 1940.

 

 

Si je suis devenu un vrai fondu de jazz, ne cherchez pas ailleurs que dans La Rage de vivre. L’auteur vous fait vivre dans tous les lieux de Chicago, puis de New York, où se faisait la musique, vous fait rencontrer tous les musiciens qui comptent, de BIX BEIDERBECKE à LOUIS ARMSTRONG (« Vache bagarre, Mezzie ! », ça, c’est après le dramatique contre-ut, à la fin de « Them there eyes »), en passant par JIMMY NOONE (qui jouait à l’Apex club) et l’impératrice du blues, BESSIE SMITH.

 

 

Il fut un temps lointain où je connaissais par cœur la composition de tel orchestre, où il me suffisait de trois secondes pour reconnaître TOMMY LADNIER ou SIDNEY DE PARIS. Bref, un vrai connaisseur. Cela a changé. C’est en passant devant un magasin de jouet que MEZZROW comprend ce qui sépare hermétiquement le jazz de la musique classique : il observe dans la vitrine un automate représentant un orchestre classique. Tous les musiciens bougent en cadence, sous la direction d’un petit personnage qui tient une baguette. Il y a là  quelque chose de militaire. C’est raide, c’est compassé. Rien à voir donc.

 

 

Pour dire combien le jazz forme une autre planète, il raconte l’arrivée de LOUIS ARMSTRONG dans l’orchestre de KING OLIVER, dans les années 1920. Avant d’attaquer le premier morceau, il demande au chef : « C’est dans quelle tonalité ? ». Réponse du vieux : « Tu écoutes et tu te débrouilles ! ». ARMSTRONG, c’est déjà une autre époque : la musique est quelque chose qui s’écrit. Les anciens jouaient A L’OREILLE. Pas besoin de solfège. Pas besoin de fixer la ligne du contre-chant. Le vrai jazz, c’est celui où les musiciens s’écoutent mutuellement, discutent les uns avec les autres, en musique, s’apostrophent, se répondent, se provoquent. Un bon musicien, ici, c’est celui qui est doué pour donner la réplique.

 

 

Je me souviens d’un concert donné il y a des années dans la salle de l’Opéra. Quelle idée bizarre d’ailleurs, d’autant que la salle avait été remplie, pour une bonne partie, par les invitations d’une banque à ses bons clients : ce n’est pas fait pour former un public de connaisseurs. Or, pour qu’un concert de jazz soit bon, le public de connaisseurs est absolument indispensable. Parce qu’il sait apprécier la moindre trouvaille, la moindre saillie, et que ses réactions incitent (ou non) les musiciens à insister dans les interactions.

 

 

Au programme, en première partie, DANIEL HUMAIR, dont la batterie écrasait le piano de RENÉ URTREGER et la contrebasse, je crois, de PIERRE MICHELOT. Mais moi, j’étais venu pour quelqu’un d’autre : MARTIAL SOLAL en personne, qui jouait en duo avec, il me semble, JOHNNY GRIFFIN. Et ce duo fut un vrai régal. Pas la peine de redire que SOLAL est un immense virtuose du piano. Et GRIFFIN est un cador du saxophone.

 

 

Mais ce qu’il faut retenir, c’est la malice du pianiste dans ses introductions, qui amenait souvent sur le visage du saxophoniste un rien de perplexité, parfois un rien d’angoisse. Visiblement, MARTIAL SOLAL s’amusait, il jouait avec les nerfs de son partenaire en changeant plusieurs fois de tonalité avant d’en venir au thème qui servait de base au morceau. Après chaque, il venait au micro pour récapituler la liste des titres qu’il avait cités en cours de route.

 

 

Parce qu’il faut dire que si, à la base, il part sur « I can’t give you anything but love », il est en mesure de faire apparaître successivement six ou sept autres thèmes, mais comme des sortes de fantômes. Inutile de dire que cette subtilité exige en face des oreilles habituées. Inutile de dire qu’elle passait, par rapport au public de ce soir-là, dans une stratosphère inaccessible. Plaisir d’initié, quoi !

 

 

Le problème du jazz, c'est qu'il a une histoire. Je ne vais pas la refaire. HUGUES PANASSIÉ, qui fonda la revue Jazz Hot, ne voulait pas démordre de la Nouvelle Orléans, incluant à la rigueur le style Chicago. THELONIOUS MONK, un génie musical du 20ème siècle, toutes musiques confondues, lui paraissait une monstruosité. Et je ne parle évidemment pas du Free Jazz.

 

 

Aujourd'hui, on est, comme pour tout le reste, sortis de l'histoire. Le jazz s'apprend dans les écoles de jazz, voire dans les conservatoires. Fini, l'aventure. C'est devenu un métier, si ce n'est même, comme pour tout le reste, un hypermarché, où chacun peut assembler à sa convenance les produits qu'il trouve tout prêts sur les rayons. Il y en a pour tous les goûts, on peut choisir son enclos, on peut même manger son herbe dans plusieurs enclos, à condition que ce soit successivement. Et même ça, ce n'est plus vrai.

 

 

Car on a même effacé les frontières, comme l'exige impérieusement notre époque de "métissage culturel" et de "créolisation du monde" : MICHEL PORTAL est capable de passer du concerto pour clarinette de MOZART à un groupe de jazz où il tient, par exemple, la clarinette basse. Et le célèbre KEITH JARRETT est capable d'enregistrer Le Clavier bien tempéré de JEAN-SEBASTIEN BACH, puis de produire une petite merveille de jazz comme Poinciana (dans l'album Whisper not), avec ses vieux complices GARY PEACOCK et JACK DE JOHNETTE. Et je vous parle des meilleurs. A qui se fier, désormais, mon pauvre monsieur ?