LES VARIATIONS MUSICALES DE CLAUDE MONET

Comme je parlais des trente Cathédrales de Rouen peintes par Claude Monet, en évoquant la notion de « thème et variations », qu'on croit à tort réservée au domaine musical, j'ai eu envie de revenir à une des plus fortes émotions esthétiques que j'aie jamais éprouvées.

C'était en 1994. Il se trouve que je courais cet été-là les cathédrales gothiques qu'on trouve au nord de la Loire, en me déplaçant d'est en ouest.

Arrivé à Rouen, j'apprends que le musée des Beaux-Arts accueille un nombre impressionnant, en tout cas jamais vues ensemble, de toiles peintes par Claude Monet de la cathédrale de la ville. Le musée d'Orsay en possède quelques-unes, tout le reste est dispersé dans les musées et collections particulières du monde. Moment unique, donc. Occasion à saisir.

Je cours, je paie l'entrée, je me dirige vers l'expo. Alors là, on dira ce qu'on voudra, mais ceux qui n'ont pas eu la chance de la visiter n'ont vraiment pas eu de chance.

Si je me souviens bien, on entre en descendant quelques marches dans une vaste salle très lumineuse. Tous les tableaux rassemblés sont là, bien rangés côte à côte à la même hauteur. Le choc !

Car rencontrer une de ces cathédrales, par exemple au musée d'Orsay (prenez « Le portail, soleil matinal », « Le portail, plein soleil », ou « Le portail et la tour d'Albane, effet du matin  »), cela fait son effet, certes. Non, rassurez-vous, je ne ferai pas dans le lyrique. Je veux dire qu'on peut admirer chaque tableau en particulier, c'est sûr. Malheureusement, on connaît l'existence de la série : il manque tous les autres.

Car voyez maintenant se déployer sous vos yeux, d'un seul regard, à trente reprises, comme démultipliée en dizaines de reflets, dont chacun recèle son irisation particulière, le gigantisme de l'obsession du peintre, croyez-moi, il y a de quoi se sentir terrassé par une sorte de démesure. Je précise cependant que quelques tableaux de la série manquaient à l'appel.

Le problème, quand l'homme se met en tête d'épuiser le réel (disons de créer un monde, c'est la même chose, puisque ce sont deux façons d'en faire le tour complet), c'est que, se prétendant rival de Dieu, il se rend compte très vite de sa vaine prétention, puisqu'il est obligé, dans l'espoir d'arriver à la Totalité, de procéder par l'Enumération, ce qui est le plus sûr moyen de ne jamais y parvenir. Dieu commence par le Tout. Et Georges Perec n'a pas davantage épuisé « un lieu parisien » (en l'occurrence la place Saint-Sulpice) que Claude Monet la cathédrale de Rouen (Tentative d'épuisement d'un lieu parisien, Christian Bourgois, 1982).

Et rien n'est plus fascinant que de se trouver devant une de ces tentatives prométhéennes, où un peintre entreprend de rivaliser avec l'infini en énumérant les différentes circonstances spécifiques dans lesquelles s'inscrit l'objet de son choix, où les paramètres de la vision changent au gré du temps qu'il fait et du moment de la journée.

Ainsi Monet, au cours des années 1890, tente d'en finir avec les effets de lumière et de couleur sur la cathédrale de Rouen, depuis son poste d'observation chez Louvet, puis chez Mauquit.

Qu'on le veuille ou non, cette tentative est parente de celle du musicien qui entreprend un « thème et variations » : on retrouve bien toujours la base reconnaissable, basse ou cantus firmus, revêtue à chaque fois de vêtements différents, d'ornements nouveaux, d'harmonies surprenantes, de couleurs imprévues.

Cette façon de composer des sons ou des tableaux me touche particulièrement.

Voilà ce que je dis, moi.

 

Note : je fais figurer ci-dessus onze des trente tableaux, reproduits tant bien que mal, évidemment. Pour les curieux, j'ai ouvert un album complet qu'ils peuvent aller consulter dans la colonne de droite.

 

 

PETITE HISTOIRE DU DESASTRE (2)

Résumé : je ne vois que ce que je sais, et je ne fais que ce que j’ai appris (proverbe telugu).

 

 

La transparence a disparu lorsque les peintres ont cru dur comme fer saisir le monde « tel qu’il était », au moment où il était. Autrement dit, l’illusionnisme a été à son comble quand il a changé de camp. Avant, les peintres savaient qu’ils étaient des prestidigitateurs, qu’ils étaient capables de faire apparaître la nature dans le salon, sur le mur en face de la cheminée. On les admirait pour ça. On peut appeler ça de l’humilité  (voire de l’orgueil). Ou de la lucidité.

 

 

Et puis les photographes sont arrivés, l’index appuyé sur un bouton, qui ont confisqué la transparence à leur unique profit et usage. Alors, les peintres se sont drapés dans leur dignité, bouffis d’orgueil. Ils sont devenus opaques. Leur personne a commencé à compter. La vitre est devenue un écran. Qu’est-ce que la photo leur laissait ? Du coup, les impressionnistes ont attiré l’attention sur la façon d’appliquer les couleurs, et fait de l’artiste un personnage, au prétexte qu’ils introduisaient sur la toile le MOMENT. Ah, le moment !

 

 

Alors c’est vrai, ils avaient des arguments à faire valoir. Et des arguments techniques, s’il vous plaît. Assumés. Mine de rien, ils ont jeté à la poubelle la ligne, la surface, le modelé, le dégradé. C’est vrai, ça, quand tu regardes Le Bassin d’Argenteuil, de CLAUDE MONET, mais que tu le regardes de vraiment près, tu ne vois plus rien. Rien que des taches de couleur séparées les unes des autres. La peinture a divorcé du dessin.  Pourquoi croyez-vous qu’on les a méprisés, quand on a vu ce qu’ils faisaient ? Pour l’unique raison qu’ils balançaient l’Académie comme un détritus.

 

 

Certains ont ensuite appelé ça « divisionnisme ». Je veux bien. Moi, je dirais volontiers que les impressionnistes ont inventé le PIXEL.  L’impressionnisme est l’ancêtre du numérique en image. C’est lui qui a ouvert la voie. Et je ne parle pas de SEURAT : jetez seulement un œil, mais de très près, sur Un Dimanche d’été à la Grande-Jatte ou sur Le Cirque, vous m’en direz des nouvelles. Mais c’est un extrémiste, on a même appelé ça « pointillisme », à force d’être pointilleux.  

 

 

Donc de près, vous ne voyez aucun « sujet ». Pour le distinguer, il faut prendre un peu de recul. C’est là que la transparence se recompose, c’est là qu’on a la Seine, l’ombrelle, la meule, la cathédrale de Rouen. Les impressionnistes, finalement, ils n’ont pas rompu avec la nature. Seulement avec l’Académie. Alors même que c'est une peinture savante, peut-être seulement un peu plus « scientifique ».

 

 

Ça veut dire une chose : les impressionnistes ne cherchent pas à rendre  « la chose, mais l’effet qu’elle produit » (ça c’est MALLARMÉ qui l’a dit, autour de 1860, pour dire que ça remonte). Non la chose, mais l'effet. Elle est là la rupture. Ils intellectualisent, quoi. Ben oui, c’est qu’une peinture comme celle-là, il faut du raisonnement pour y parvenir.

 

 

On est en route vers l’abstraction. Je ne dis pas pour aimer les impressionnistes, puisque tout le monde les aime, mais pour les comprendre, il faut de la pensée. Contrairement à ce qu’on pense, ça demande un effort. Et à l’arrivée, finablement (comme on disait chez moi), ils ne sont pas si épastrouillants qu’on le dit.

 

 

En délaissant le modelé, le dégradé, la ligne, les impressionnistes ont eu l’impression de casser la vitre qui s’interposait encore entre l’œil et la nature. En fait, ils ont posé la première pierre d’un mur de séparation. Celui sur lequel le Capitaine Haddock se casse le nez dans Les 7 boules de cristal.

 

 

L’effet principal de l’impressionnisme sur la manière de peindre est de rompre avec le continu de la nappe de couleur, qui avait prévalu jusqu’à eux. Ce que certains appellent « décomposition lumineuse ». Et dans le fond, ce n’est pas grand-chose. Je sais qu’il y a des précédents, mais ça reste disséminé ici ou là.  Après les  impressionnistes, cette manière  s’impose et se généralise. Irréversible. C’est une vraie catastrophe, qui s’est appelée plus tard « modernité ».

 

 

On peut dire que le peintre impressionniste hésite encore à sauter le pas. Il met un pied dans le sable mouvant de la rupture (le divisionnisme), mais il garde l'autre dans la glèbe grasse de la tradition (la représentation du réel). J'aime bien donner dans la métaphore bien lourde, de temps en temps. C'est rigolo, non ? C'est aussi ce qui fait de tous les amoureux de la peinture impressionniste des aventuriers timorés, des explorateurs en pantoufle, des révolutionnaires conservateurs.

 

 

Aimer la peinture impressionniste, c'est, dans le fond, ne pas s'opposer à la « marche vers la modernité », tant que celle-ci ne fait pas « table rase du passé ». C'est « aller vers l'ombre » sans « lâcher la proie ».

 

 

Car dans la modernité, au diable la transparence et l’illusion. C'est fini. Adieu, veaux, vaches et tout ce qui va avec. Qu’on se le dise : l’artiste devient un homme libre. Il a su « s’affranchir » de la réalité. Même que ANTONI TAPIES a publié un livre intitulé La Réalité comme art.  Il s’est montré capable de « transgresser » le « pacte » de la représentation.

 

 

Il prend sa toile pour ce qu’elle est : une toile, une page blanche, sur laquelle il peut projeter n’importe quoi. C’est là que la peinture devient sa propre fin. L’impasse, quoi. « Une impasse sans issue dont on ne peut sortir, oui, chef ! », déclare l’inspecteur Crouton dans le magnifique Libellule s’évade, BD de MAURICE TILLIEUX. L’artiste est artiste parce qu’il a décidé que c’était comme ça. Il fait ce qu’il veut. Il est libre, Max. La toile est devenue un but en soi, le mur du fond, l’horizon bouché, l’absence d’au-delà. L’artiste y projette sa dimension restreinte.

 

 

Alors, vous avez CEZANNE avec sa Sainte-Victoire découpée en quadrilatères, vous avez DERAIN, qui schématise en couleurs unies un paysage avec sa perspective, mais sans son volume (La Côte d’Azur près d’Agay), vous avez BRAQUE, et les cubes de ses Maisons à l’Estaque. Bref, vous avez toute la MODERNITÉ. Et ça se passe après la rupture et la décomposition impressionnistes.

 

 

Une fois que vous avez « déconstruit » la méthode, que vous l’avez pulvérisée et réduite à ses composantes, les artistes vont pouvoir piocher dans cette sorte de bibliothèque, en extraire un élément, et faire carrément de cet élément un style, qui fait qu’on le reconnaît au premier coup d’œil. Par exemple, FERNAND LEGER parle des lignes, formes et couleurs comme des « trois grandes quantités plastiques ». Eh oui, c’est comme ça qu’on parle.

 

 

Ça peut être la géométrie perpendiculaire (MONDRIAN), la ligne courbe (GEORGES MATHIEU ou CY TWOMBLY, vous savez, celui du tableau « souillé » par le baiser amoureux d’une visiteuse, à Saint-Etienne, il me semble), le dessin (les gribouillons enfantins de DUBUFFET), la surface (par exemple SIMON HANTAÏ), la couleur (MARC ROTHKO, YVES KLEIN), la matière (ANTONI TAPIÈS). On n’en finirait pas.

 

 

KAZIMIR MALEVITCH a pu peindre Carré blanc sur fond blanc. Même qu’il a appelé ça « suprématisme ». PIERRE SOULAGES a pris le contrepied en appliquant du noir sur du noir. Il paraît (on me l’a dit) que c’est très très fort. Si on le dit, ce n’est pas moi qui vais contredire.  

 

 

 

Et ne me parlez pas de PABLO P., l’opportuniste en chef de la peinture moderne, qui payait ses restaurants en signant la nappe pour la plus grande joie du patron. Ce despote cynique gardera toujours à mes yeux les traits et le nom que le même MAURICE TILLIEUX lui a donnés dans Popaïne et vieux tableaux (la suite du précédent) : OBLAP OSSAPIP (très jolie trouvaille). PABLO P. n’est finalement qu’un grossier éjaculateur : de la vitalité à en être malade, mais pas de morale. Exactement comme un certain DSK.

 

 

Et encore heureux êtes-vous si vous êtes épargné par l’œuvre qui exige la participation du spectateur ; ou bien l’œuvre d’ « art brut » (les productions des fous, mais aussi de GASTON CHAISSAC) ; ou encore l’œuvre d’ « art pauvre » (KOUNELLIS, MARIO MERZ, PIERO MANZONI).

 

 

Une mention spéciale pour MANZONI, oui, celui-là même qui a rempli, en 1961, des boîtes de conserve avec sa propre merde, boîte que des « amateurs » ont achetées, même qu’aux dernières nouvelles, 50 ans après, ils ont un souci à cause de l’oxydation du métal, et que je leur souhaite bien du plaisir.

 

 

Je leur suggère de se mettre à table, avec un ouvre-boîte, une tartine de pain, et un couteau pour étaler. Après avoir regardé la date de péremption. On ne sait jamais. La merde peut avoir tourné. Pourvu que la direction des fraudes et l’agence de santé des aliments ne viennent pas y mettre leur nez. D’ici qu’ils les obligent à partager.

 

 

 

Remarquez, je dis du mal, mais c'est une question d'époque. Car c'est en 1962 que BEN (VAUTIER) a exposé un gobelet de son urine. On a fait mieux depuis, avec je ne sais plus qui et sa "machine à déféquer".

 

 

Mentionnons pour mémoire l’œuvre de JOSEPH BEUYS, l’artiste qui  incorpore à ses oeuvres toutes sortes de matériaux organiques (jusqu’aux poils et rognures d’ongles).

 

 

Bref, comme disait GEORGES POMPIDOU : « Passées les bornes, y a plus de limites ».

 

 

Voilà ce que je dis, moi.