L’ÉLÉPHANT CÉLÈBES

LE JOURNAL DES VOYAGES AUX SOURCES DE MAX ERNST ? 

Les visiteurs de ce blog, s’ils se souviennent ou qu’ils font un détour par ce que j’y avais mis les 1, 2 et 3 août 2013, savent à quelle profondeur de sol est enraciné mon intérêt pour la « Bande Dessinée », nourrice au sein généreux et au lait aussi riche qu’Abondant et Crésus réunis.

 

Si je cite ces trois dates, c’est que j’y braquais alors ma lorgnette sur certaines sources qui avaient pu inspirer le grand Hergé pour certaines de ses vignettes. C’est ainsi que Les Malices de Plick et Plock (Georges Colomb, alias Christophe) ont été mises à contribution dans la scène du Temple du soleil où le capitaine Haddock se transforme en énorme boule de neige dévalant une pente vertigineuse (dans les deux images, notez le pied qui dépasse).

 

Que L’Idée fixe du savant Cosinus a fourni le remède miracle capable de le réveiller de son coma (Le Temple du soleil, p. 32, et On a Marché sur la lune, p. 61), quoique sur un thème plus en accord avec son penchant pour une boisson forte distillée en Ecosse, alors que le docteur Letuber avait réveillé Cosinus en introduisant, « pour se donner une contenance », une erreur dans la formule savante que ce dernier avait écrite sur son tableau noir, inventant « la fameuse mathématicothérapie ». Moralité : Hergé s'est souvenu de Christophe, par ailleurs inoubliable géniteur du sapeur Camember (né un 29 février) et de la famille Fenouillard.

 

Et puis j’étais tombé par hasard, en feuilletant une collection du Journal des Voyages, sur un incendie de prairie qui a bien pu inspirer celui de la page 38 de Tintin en Amérique. Et que Tintin au Congo, en sa page 20, avait fort bien pu aller y chercher la locomotive Decauville, que l’autorité de Tintin - dont l'automobile avait jeté bas celle-ci - commandant la manœuvre aux Africains réussit à remettre sur ses rails (se reporter aux billets mentionnés plus haut).

Mais c’est surtout l’éléphant formant la partie centrale de ces billets qui m’intéresse aujourd’hui. Car si je n’ai rien de nouveau sur le couple (ci-contre) Hergé-Journal des Voyages, un souvenir m’est revenu, en revoyant l’image de cet éléphant soulevant le « gamin de Paris » avec sa trompe, celui d’une œuvre peinte par Max Ernst en 1921 : L’Eléphant des Célèbes (parfois nommé "L'Eléphant Célèbes").

 

On pensera ce qu’on voudra de cette grosse masse couleur d’ardoise, la question n’est pas là. J'en ai pensé pendant un temps ce que j'ai pensé : je n’étais pas encore dessillé de la grosse fumisterie surréaliste.

 

L’encyclopédie en ligne signale que l’artiste s’est servi, pour la forme principale, d’un « silo à grains soudanais ». Je veux bien, c'est sûrement vrai, et je n’ai rien contre les silos à grains soudanais. Au contraire, je les adore. Pour dire le vrai, j’en raffole. Nul ne saurait se passer d’un silo à grains, surtout soudanais, surtout en temps de disette, surtout s'il est convenablement pourvu. Je me tapote cependant le menton.

 

Mon scepticisme paraîtra peut-être suspect (voire lèche-cul) à certains, mais qu'on juge plutôt la curieuse parenté de forme qui unit l’œuvre du peintre "surréaliste" (pas encore : le Manifeste est de 1924) à la gravure du Journal des Voyages. Bien mieux même, à la réflexion, qu’à la vignette d’Hergé. Il me semble que la confrontation des deux images met en évidence une source d'inspiration de Max Ernst, de façon très vraisembable. Tout n'y est pas, certes, mais ...

 

Je n’entrerai pas dans les détails, l’analyse ou l'argumentation : que celui qui a des yeux regarde. Je me contente de me gausser : Max Ernst a fourni à plaisir un arsenal de brimborions de ce qui fera plus tard l'attirail quincaillant et fossilisé des poncifs de la verroterie surréaliste (où l'on remarque encore, soit dit en passant, des souvenirs techniques de Giorgio de Chirico - alors l'idole d'André Breton - ou de Carlo Carra).

 

Alors je ne vais pas cacher une légère déception : l'éléphant, dans le récit du Journal des Voyages, n'a rien à voir avec les Célèbes (Kalimantan, Sulawesi, Moluques, ... enfin, c'est dans ce coin-là). Les aventures de Friquet, dans Le Tour du monde d'un gamin de Paris, (racontées par Louis Boussenard) se déroulent en effet quelque part en Afrique, sans doute du côté de l'actuel Gabon, où les aventuriers ont affaire aux cruels « Osyebas », des anthropophages sans pitié (qui, soit dit en passant, si ce sont bien les mêmes, fabriquent des représentations saisissantes du visage humain). Pour les amateurs de références précises, l'illustration figure à la p.37 du tome V, dans le n°107, paru le dimanche 27 juillet 1879.

 

Résultat des courses : si « l'éléphant est irréfutable » (cela doit dire quelque chose aux connaisseurs d'Alexandre Vialatte, que diable !), je ne sais pas de quel chapeau est sorti l'archipel des Célèbes. Voilà un beau thème de recherche pour les chercheurs. En revanche, je peux dire que Vialatte a fait venir cette expression sous sa plume en écrivant sa « Chronique d'Orson Welles, de Falstaff, et de plusieurs autres éléphants », publiée dans La Montagne le 9 août 1966. Toujours pour les amateurs de références précises.

 

Ma conclusion ? Oh, elle est simple : le Surréalisme prônait une « révolution de l’esprit » (vous savez, la sempiternelle rengaine andrébretonnouillante : « Changer la vie, a dit Rimbaud, transformer le monde, a dit Marx : ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un »), et il a, au bout du compte, accouché d'un avorton minable et dévastateur : Sa Majesté la Marchandise, en fournissant à la toute-puissante Régence de Son Eminence Publicité une mine inépuisable d’images (puisées dans les couches les plus superficielles de l'inconscient), capables de déréaliser la réalité et d’élever un écran infranchissable entre l’esprit des masses consommatrices et la destruction réelle du monde concret (la formule "destruction concrète du monde réel" est également admise).

 

Voilà ce que je dis, moi.  

HERMANN BROCH ECRIVAIN

LA MORT DE VIRGILE 3 

Qu’est-ce qui fait céder Virgile à la colère de son empereur ? Je crois que le poète se rend compte que, lui comme son illustre souverain, ils sont chacun engagés dans une impasse, et qu’Auguste, en se mettant en colère, laisse entrevoir un défaut dans sa cuirasse (puisque sa raison souveraine n’a pas su venir à bout de celle de Virgile), agit comme jadis Alexandre le Grand quand il fut mis, face au « nœud gordien », de dénouer celui-ci, qu’il trancha simplement de son épée.

 

Un aveu de faiblesse, mais en même temps, l'affirmation d'une certitude et d'un pouvoir. Si la volonté de détruire l'Enéide est inaccessible aux arguments de la raison, autant en finir au plus vite avec les arguments, et autant le décréter du haut de la souveraine autorité du Maître.

 

Toujours est-il que Virgile consent à abandonner son précieux manuscrit aux mains d’Auguste, et que ce consentement le plonge dans un bain de félicité qui illumine toute la dernière partie. Il n’est ni dieu ni animal, et comme il est homme, il est à mi-chemin, comme tout le monde. Or le mi-chemin est somme toute l’espace impur, l’espace des dissonances entre les aspirations, les désirs et la réalité.

 

L’absolu n’est pas de ce monde, il faut que l’homme se résolve à l’idée d’être dans la dissonance, d’être lui-même une dissonance : « Il n’y a de dissonance, ni dans l’acte du dieu, ni dans celui de l’animal », écrit Hermann Broch. A croire qu’il a lu Sur le Théâtre de marionnettes, de Kleist : « De même aussi retrouve-t-on la grâce, après que la connaissance ait semblablement passé par, et à travers un infini. C’est ainsi qu’elle apparaît le plus pure dans la forme de l’homme, ou bien qui n’a aucune conscience, ou bien qui possède une conscience infinie : c’est-à-dire, et tout aussi bien, chez la marionnette et chez le Dieu ».

 

Dès lors, Virgile peut être en paix avec le monde et avec lui-même, ayant atteint le point de l’existence depuis lequel il n’est plus possible de percevoir des contradictions, le point à partir duquel l’individu saisit l’Unité de tout. C’est, au fond, ce que recherche le narrateur de L’Aleph, de Jorge Luis Borges, et qu’il découvre, stupéfait, dans l’escalier d’une simple cave, « à la partie inférieure de la marche, vers la droite ».

 

C’est aussi ce que recherche André Breton, quand il proclame : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçu contradictoirement » (Second manifeste du Surréalisme). Pour Virgile, cet instant de l’Unité retrouvée, on comprend que c’est l’instant qui précède la restitution de son âme à l’univers.

 

Il faut aussi parler du message ultime que Virgile adresse à son empereur (p. 351) : « La profondeur de ton œuvre est souvent énigmatique Virgile, mais maintenant tu parles également par énigmes.

 – Pour l’amour des hommes, pour l’amour de l’humanité, le Dispensateur du salut s’offrira lui-même en sacrifice ; par sa mort, il fera de sa personne un acte de connaissance, un acte qu’il lancera à l’univers, pour qu’à partir de cette suprême réalité symbolique du secours charitable, la création commence à se développer ».

 

Je crois qu’il n’y a pas besoin d’expliciter l’identité du « Dispensateur du salut ». C’est une prophétie, si l’on se souvient qu’on est, au moment de cet échange, jour de la mort du poète romain, 19 ans avant l’ère chrétienne. Virgile prophète, maintenant ! Remarquez, Dante Alighieri (« Nel mezzo del camin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era smarrita ») l’a bien désigné et choisi pour le guider à travers l’enfer, le purgatoire et le paradis, pour le conduire jusqu’à Béatrice. D’ailleurs, Broch, à la suite de Dante, embauche à son tour le personnage de Virgile : « Il n’y a jamais eu qu’un seul guide, c’était toi ; toujours tu seras destiné à nous guider » (p. 243). On n’est pas plus clair.

 

Hermann Broch aime sans doute, dans la symétrie, la force symbolique : de même que, dans Le Tentateur, les douze chapitres (tiens, le même nombre que dans Au-dessous du Volcan de Malcolm Lowry), comme des chiffres sur le cadran d’une horloge, accompagnent et signifient l’écoulement du temps et l’accomplissement de l’action, de même, dans La Mort de Virgile, il borne les deux lourds chapitres où se concentre le sens au moyen de deux autres beaucoup plus brefs, où la respiration est plus facile.

 

Dans le premier chapitre (« l’eau – l’arrivée »), on suit les vacillements, hésitations et difficultés du cortège de la litière où gît le poète, depuis le navire jusqu’au palais, avec un détour par les bas-fonds abjects de la ville. Le deuxième chapitre (« le feu – la descente ») développe dans un long monologue intérieur les ruminations qui l’amènent à sa décision de brûler l’œuvre.

 

Le troisième (« la terre – l’attente ») voit le poète se confronter à des amis, qui sont aussi des admirateurs, qui sont incapables de comprendre à la suite de quel cheminement intérieur, il en est arrivé à cette décision. Le dernier chapitre (« l’éther – le retour ») se situe entre le moment du consentement (la soumission à la volonté d’Auguste) et celui de l’adieu. C’est le plus léger, le plus aérien. C’est le chapitre de la réconciliation de Virgile avec le monde et avec les limites humaines.  

 

Je l’ai dit, l’intrigue (un roman, c’est une intrigue) est plus que mince et tient à pas grand-chose : un poète décide de brûler son œuvre, puis y renonce. Pour entrer dans ce livre absolument sans équivalent, il faut accepter de suivre le même itinéraire, il faut se faire un peu Virgile soi-même, il faut accepter de se laisser guider par l’âme du poète dans les méandres de son itinéraire complexe et subtil. Il faut renoncer au récit linéaire, et se laisser porter par le souffle d’une écriture ample comme l’espace. Je dirai qu’il faut accepter de se laisser perdre dans cette forêt profonde, ténébreuse et inspirée.

 

C’est le manuscrit de La Mort de Virgile que Hermann Broch emportait, quand il a quitté l’Allemagne nazie. En 1938, je crois. Il a bien fait, nom de Zeus !

 

Voilà ce que je dis, moi.