CHARLIE HEBDO EN 1545

C'était le bon temps des guerres de religions.

Regardez bien, cette tiare sacrée est un vulgaire pot de chambre aux yeux des luthériens. L'un est en pleine action d'excrétion des immondices du corps, l'autre se déculotte, attendant son tour. A propos de la tiare, qu'on a reconnue, j'espère : est-ce Paul VI qui en a abandonné le port dans les grandes occasions ? Jean XXIII ? Benoît XVI ? (C'est curieux, j'ai comme une vague impression d'en oublier en route.)

Les parfumeurs du pape : voyez les nuages odorants qui leur sortent par en bas.

Où l'on constate que la caricature luthérienne, c'était quand même beaucoup "Pipi-Caca".

« Le Seigneur m’a frappé de graves douleurs en mon derrière ; mes excréments sont si durs que je pousse pour les expulser avec tant de force que j’en transpire ; et plus j’attends pour ce faire, plus ils durcissent. […] Mon cul est devenu mauvais ».

Ces mots sont de Martin Luther en personne, dans une lettre citée malicieusement par John Eliot Gardiner dans son livre magistral : Musique au château du ciel.

***

Et ça faisait aussi des morts.

***

Note : j'observe que Charlie Hebdo s'en est particulièrement pris, parmi ses tumultes anti-religieux, à la figure du pape mais, aussi loin que je me souvienne (l'époque géniale de l'équipe Cavanna-Choron-Cabu-Reiser-Gébé-Wolinski-etc.), il ne s'en est que rarement pris — sauf erreur — nommément aux sectes protestantes. Le pape ? Alors là pardon, qu'est-ce qu'il lui ont mis ! Et ne parlons pas de Jésus ! Bon, c'est sûr que les protestants n'ont pas de pape, eux. Il n'empêche que leur emprise ne cesse de s'étendre, alors que le rapace catholique a pris un air tout à fait flapi, depuis un certain nombre d'années.

L'Eglise catholique est sur la défensive, alors qu'au Brésil, en Afrique, en Asie, les petites fourmis des sectes évangélistes, pentecôtistes ou autres travaillent infatigablement. Leur prosélytisme (c'est-à-dire leur fanatisme, fût-il non-violent) est stupéfiant. L'Eglise catholique de France elle-même, prise en étau entre les accusation de pédophilie, la grande offensive musulmane et le militantisme opiniâtre des sectes protestantes, est dans une situation piteuse. Que fait Charlie Hebdo ?

LE VINGTIÈME SIÈCLE ET LES ARTS 10/9

LE VINGTIÈME SIÈCLE ET LES ARTS : 

ESSAI DE RECONSTITUTION D’UN ITINÉRAIRE PERSONNEL

(récapitulation songeuse et un peu raisonnée) 

 POST-SCRIPTUM 

Combien de « Justes » à Sodome ?

1 

Je l’ai dit : il ne faut pas mettre tout l’art du 20^ème siècle dans le même sac. D’abord parce que devenir artiste, avant toute appartenance à une école, démarre sur une idée qui, à bien y regarder, est une idée folle. Une idée totalement individuelle et risquée. J’avais été frappé, à la lecture du célèbre et plus guère lu Jean-Christophe de Romain Rolland, par l’incapacité de l’écrivain à permettre au lecteur de ne serait-ce qu’approcher de loin le mystère de l’acte créateur (« l’inspiration ») au moment où il se produit. 

L’auteur (qui a écrit un très gros ouvrage sur Beethoven), bien sûr, dit que Jean-Christophe, sans que ça prévienne, sent venir l’idée. Mais le fait de dire que … ne suffit pas à faire entrer le lecteur dans l’intimité du processus de création. Romain Rolland nous montre Jean-Christophe, dans la rue, se mettre à ne plus voir la réalité ordinaire parce qu'il ressent la poussée de l’idée qui vient et a des gestes et comportements un peu bizarres. Mais tout cela reste didactique. Ce gros livre échoue finalement à faire ressentir au lecteur l’expérience : il l’invite à un spectacle, dont les acteurs sont des marionnettes. On voit les ficelles et le bonhomme qui les tire. C’est en tout cas ainsi que je l’ai perçu. 

C’est de la même manière que l’auditeur fait son chemin dans les musiques qui viennent sonner à ses oreilles. Il faut bien admettre que ce n’est pas facile de démêler le pourquoi du comment de la germination d’une œuvre dans son auteur. Mais il n’est pas facile non plus d’expliquer pourquoi un œil ou une oreille se met à vibrer, à résonner en phase avec ce qu’il voit ou ce qu’elle entend. 

Je n'étais pas particulièrement attiré a priori par les œuvres de Marc Rothko. Pour tout dire, les reproductions que j’avais pu en voir m’évoquaient au premier abord une aridité, une gratuité peu sympathique du contenu. Pourtant, quand j’ai visité en direct la grande salle du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (en 1999 ?) où étaient rassemblés plusieurs dizaines de ses tableaux, j’ai été surpris de percevoir, et même d’éprouver, en me plaçant par hasard à une distance donnée, une sorte de vibration qui semblait émaner de la juxtaposition de ces bandes de couleurs aux contours volontairement dilués, presque noyés. Je me suis dit, tout surpris : « Là, ça le fait ! ». Ces peintures inertes s'étaient mises, en quelque sorte, à "bouger" d'un mouvement qui leur était propre. Il se produisait là un phénomène que je ne connaissais pas et que je découvrais, encore un peu perplexe. La peinture de Rothko a cessé de m'apparaître comme le pur exercice futile et gratuit d'un caprice. Je me suis dit que cet homme était à la poursuite d'une idée : faire vibrer les couleurs.

J’ignore si c’est l’effet que l’artiste avait voulu produire : c’est ainsi que je l’ai perçu et cru comprendre. Je ne situe pas pour autant Marc Rothko parmi mes peintres préférés : je reconnais simplement avoir, à ce moment, à cet endroit, été touché. Il s’était passé quelque chose. Et c’est parce que ses tableaux avaient alors semblé s’adresser à moi comme à une personne, pour me dire vraiment quelque chose, que j’ai rangé leur auteur parmi les « Justes ». 

C’est cette façon de percevoir les œuvres picturales et musicales du 20^ème siècle qui a fini par me servir de critère de jugement : l’auteur me parle-t-il à moi personnellement ? Ou bien ne fait-il aucune différence entre moi et une potiche ou une plante verte ? Suis-je un être humain ou une « cible » dans un « Plan Com' » ? Est-ce que je suis pour lui un être doté d’une existence propre et de capacités raisonnables de raisonner ? Ou bien un bidasse tout juste bon à s’armer d’une brosse à dents pour nettoyer les chiottes parce que l’adjudant l’a désigné pour la corvée ? 

L’auteur se présente-t-il comme un maître qui donne des leçons à un cancre, ou comme un égal qui m’offre de partager quelque chose de beau ? Son œuvre s’apparente-t-elle à ces articles abscons que d’arides revues philosophiques proposent au tout petit nombre d'un public averti de spécialistes hautement spécialisés ? Ou bien se présente-t-elle comme le repas succulent qu'un amphitryon aimable et accueillant a préparé pour un groupe d'amis bons vivants, venus passer chez lui une soirée destinée à laisser à tous un souvenir délectable ? 

Jean-Sébastien Bach était peut-être une maître exigeant, austère et intraitable, mais il était assez mathématicien pour, s’il faut en croire les historiens de la musique et John Eliot Gardiner (Musique au château du ciel), cacher dans sa musique des messages et des symboles terriblement élaborés. Ecoutez pour vous en convaincre l'extraordinaire musique que trois musiciens - Emma Kirkby, Carlos Mena et Jose Miguel Moreno - ont extraite, sous le titre de Chaconne-Tombeau, de la célébrissime Chaconne de la deuxième Partita pour violon seul.

Il n'y a pas à tortiller du croupion : Jean-Sébastien Bach est un homme exceptionnel. Et pourtant, ce grand savant, cet Everest, cet homme immense, ce compositeur considérable, cet artiste prodigieux a la simplicité de se mettre à ma portée. Ma gratitude envers lui est démesurée. J'aimerais en avoir une égale à l'égard de l'un de mes contemporains. Ce n'est pas le cas. Excepté - peut-être - Olivier Messiaen. J'ajoute, avec un peu de réserve, dans un autre genre, Thelonious Monk.

Dans son langage extrêmement calculé, millimétré, Jean-Sébastien Bach s'adresse à moi en personne. Il me laisse entrevoir l'espoir que, si je le désire, je peux me hisser loin au-dessus de moi-même pour me rapprocher de ce qu'il me désigne, à la haute altitude où ça se situe. Son attitude humble et familière me rassure. Pour moi, Jean-Sébastien Bach est le parfait exemple du compositeur acceptant de se faire l'intermédiaire entre un monde qui le dépasse et un monde auquel il se donne pour tâche d'insuffler l'esprit dont il a perçu la lueur. C'est un fait : avec Jean-Sébastien Bach, j'ai l'impression de percevoir une lueur. Un espoir de salut.

A cet égard, je suis obligé de reconnaître que Beethoven, ce génie supérieur, est beaucoup moins familier. L'un dit : « Quelqu'un qui travaillerait autant que moi arriverait au même résultat », pendant que l'autre s'emporte : « Est-ce que je me soucie de vos boyaux de chat quand l'inspiration me visite ? » (s'adressant au violoniste Schuppanzigh, qui se plaint de la difficulté d'exécution de sa musique, à ce qu'on raconte). Ça fait une sacrée différence. L'un m'accueille, l'autre me terrasse.

Ce n'est pas ma faute si le 20^ème siècle est plein d'artistes arrogants, bas de plafond, imbus de leur "art", coupés de ma réalité à moi et qui me prennent "de haut". Toute ressemblance avec un Mal qui toucherait le discours des hommes politiques en France aujourd'hui (voir plus haut) ne serait peut-être pas fortuite. Ce qui tue l'humanité aujourd'hui, c'est, entre autres, l'arrogance des puissants. L'indifférence impudente des Grands est délétère pour l'espèce humaine.

Quand on est un Grand Monsieur, on n'a pas besoin de le dire. Humilité des Grands. Disons-le : ce n’est pas une théorie. C'est une Morale. C’est une philosophie. L'impeccable existence d'Olivier Messiaen (indispensable biographie de Peter Hill, Fayard), même sans son œuvre, prouve que c'est possible.

Voilà ce que je dis, moi.

BEETHOVEN ÜBER ALLES

1/2 

C’est très curieux, le hasard : je me remets à ce modeste compte rendu de bouquin, juste après avoir visionné sur le youtube quelques scènes du film Léon, de Luc Besson (bof !). J’avais complètement oublié que certaines étaient accompagnées de fragments du quatrième mouvement de la neuvième symphonie de Beethoven (« Freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns … »). Je n’en tire aucune conclusion. 

Après avoir lu le formidable « portrait » de Bach (Jean-Sébastien) par John Eliot Gardiner, je me suis dit qu’il était temps de combler une lacune, et j’ai attaqué la biographie de Beethoven (Ludwig van) qui dormait debout dans mes rayons depuis lurette, en me préparant à éprouver un plaisir égal. 

Le livre de Maynard Solomon (Beethoven, Fayard, 2003) souffre malheureusement de l’aridité intrinsèque à tout travail universitaire, conçu et mis en œuvre avec le plus grand sérieux et une rigueur impeccable, mais dépourvu de cette vibration intérieure où transparaît l’amour de l’auteur pour son sujet. Une vibration qui sourd à chaque page de Musique au château du ciel, de Gardiner, qui ne se proposait pas, il est vrai, d’écrire une biographie canonique du cantor de Leipzig. 

Ce que je reprocherai, en outre, au livre de Maynard Solomon, c’est de se perdre dans des considérations oiseuses : qu’il s’agisse du « Testament de Heiligenstadt », du fantasme d’une ascendance aristocratique voire royale, de l’identité de « L’immortelle bien-aimée » ou des mésaventures du compositeur dues à son neveu Karl, dont il avait assumé la tutelle à la mort de son frère pour l’arracher à l’emprise de sa maudite belle-sœur Johanna, il me semble très vain de se lancer à la recherche de l’ultime vérité. Peu me chaut (pour être poli) dans le fond d’apprendre que la dite bien-aimée s’appelle Antonie Brentano, à laquelle l’auteur consacre tout de même un chapitre entier (quarante pages). 

Je suis d’accord, le projet biographique s’assigne le but de reconstituer le parcours d’une existence particulière dans l’ensemble de son déroulement. Faut-il pour autant vouloir en résoudre à tout prix des énigmes qui sont, à tout prendre, de la même espèce que le « Masque de fer » ou « Louis XVII », tout juste bonnes à jouer le rôle de « marronniers » dans des magazines en mal de copie ? Le biographe est-il un médecin-légiste ? Il est vrai qu’il est plus difficile de restituer vivante la vie du grand homme, que d'en disséquer le cadavre. 

De même, je ne suis pas sûr qu’il faille faire une psychanalyse posthume de Beethoven, même sans trop appuyer. C’était déjà le cas dans le petit Le Dernier Beethoven (Gallimard, 2001), de Rémy Stricker. Oui, le fils et son père alcoolique, oui, le célibataire endurci toujours à la recherche tantôt de la compagne idéale, tantôt d’un fils (le neveu), tantôt d’une famille stable et aimante, réalités qui, dans le cas de Beethoven, avancent comme l’horizon qu’on essaie d’atteindre. Et alors ? 

Enfin, très studieusement, le dernier chapitre de chacune des quatre parties est intitulé « La musique ». J’imagine qu’il est bien difficile de faire autrement, mais ce choix méthodologique interpose un écran entre l’homme et l’œuvre. Ce qui m’aurait intéressé, c’est d’être mis sur la piste du génie : qu’est-ce qui fait que les plus grandes œuvres de Beethoven font figure, encore aujourd’hui, de sommets indépassables ? Est-ce simplement dû aux prouesses et inventions techniques du compositeur dans l’architecture, les formes et l’écriture musicale ? Est-il utopique de chercher à percer le mystère de la voix que Beethoven entendait, et qui lui dictait ce qu’il écrivait ? Voilà un objectif qui vaut la peine de se donner la peine.

Oui, si Beethoven est un génie de la musique, il doit être possible à un biographe de permettre au lecteur de toucher du doigt cette vérité. Pour Maynard Solomon, cela va tellement de soi qu'il ne juge pas utile de détailler. Dommage. 

Reste que, si j'ai l'air de ne pas apprécier le livre, je dois reconnaître qu'il fait le tour de la question : la bibliographie montre que l'auteur connaît tout de la question beethovénienne. Qu'a-t-on le droit de reprocher à quelqu'un qui a fait son boulot avec pour souci premier la précision et l'exactitude ?

J'exprime aujourd'hui une frustration. Promis, demain je me rattrape.

Voilà ce que je dis, moi.

MUSIQUE AU CHÂTEAU DU CIEL 2

MES LECTURES DE PLAGE 8

2/2 

Musique au château du ciel, de John Eliot Gardiner (Flammarion, 2014), est sous-titré "Un portrait de Jean-Sébastien Bach". Pour moi, Bach (Jean-Sébastien) et Beethoven (Ludwig van, comme on dit) sont les deux pères de la musique qui est la mienne. Bach atteint le sommet d'un "genre ancien". Beethoven fracasse les limites de celui-ci et ouvre de vastes horizons au "genre nouveau".

Bach surpasse tous ceux qui ont voulu, avant lui, marier la mélodie (horizontale) et l'harmonie (verticale) dans le contrepoint. Beethoven est le premier à avoir écrit de la musique de chambre jouable seulement par des professionnels aguerris (à Ignaz Schuppanzigh, qui se plaignait des difficultés d'exécution de je ne sais plus lequel des derniers quatuors : « Croyez-vous que je me soucie de vos boyaux de chat quand l'inspiration me visite ? »).

JSB s'efforce donc de proposer en musique l’exact équivalent du texte chanté par les fidèles. D'en rendre fidèlement la teneur spirituelle. En ce sens, Bach, s’il n’est pas un cas unique, est du moins de ceux qui maîtrisent à la perfection l’art de réaliser une osmose, de mettre au plus près en adéquation musique et texte : il fait en sorte que sa musique se mette humblement au service de la liturgie et de sa signification. Au même moment (titre du chapitre 4 : « la génération de 1685 »), Haendel, Domenico Scarlatti et Rameau sont engagés sur des voies beaucoup plus impliquées dans la vie sociale et mondaine de leur temps (opéra, musiques de salon, etc.). 

Gardiner insiste particulièrement, dans les premiers chapitres, sur l'intense piété qui guide Jean-Sébastien Bach. On le savait, bien sûr, mais il explique en détail combien le musicien adhérait avec conviction à la doctrine de Luther, au point de posséder nombre de ses œuvres dans sa bibliothèque, dont une belle édition complète. Bach est né à Eisenach, ville dominée par la Wartburg, le château où Luther fut contraint de se réfugier après avoir fait son coup d’éclat. 

Maison natale de Jean-Sébastien Bach à Eisenach (côté jardin, photo prise à l'été 2001).

Gardiner ne peut s’empêcher, avec malice, de faire état (en note de bas de page, soyons juste) de la constipation du fondateur du protestantisme : « Le Seigneur m’a frappé de graves douleurs en mon derrière ; mes excréments sont si durs que je pousse pour les expulser avec tant de force que j’en transpire ; et plus j’attends pour ce faire, plus ils durcissent. […] Mon cul est devenu mauvais ». C'est sûrement le petit Jésus qui l'a puni pour son forfait contre la religion catholique.

Mais revenons à Bach et à son immense piété. Il allait jusqu’à signer ses œuvres (y compris profanes) du sigle SDG (« Soli Deo Gloria ») : « A la gloire de Dieu seul ». Cette piété ne l’empêchait pas d’avoir son caractère. Le livre de Gardiner n’est pas une hagiographie, loin de là. On y voit un Bach parfois colérique : quand ses interprètes n'étaient pas à la hauteur, quand les responsables de la Thomasschule ou de la Thomaskirche lui cherchaient noise ou lui faisaient des embarras. Il est vrai que les responsabilités de sa charge à Leipzig pouvaient paraître effrayantes, puisqu’il devait à la fois faire le maître d’école (« Schule ») et écrire la musique pour les offices (« Kirche »). On découvre ces conditions de travail au chapitre « L’incorrigible cantor ». Il ne fallait certes pas lambiner.

Sur ce portrait de 1748 par Elias Haussmann, on voit Bach tenant une partition (à l'envers pour que le spectateur puisse lire) intitulée « Canon triplex à 6 voc. ». Gardiner en fait une analyse étourdissante (p. 655 et suiv.). 

On le prend aussi, à l’occasion, en flagrant délit de mauvaise foi. Bref, Gardiner s’attache à présenter ce géant de la musique occidentale comme un homme comme les autres. Il était certes conscient de ses capacités, de son génie si l’on veut. Mais quand certains s’extasiaient devant la génialité d’une œuvre, il répondait : « Celui qui travaillera autant que moi arrivera au même résultat ». Ce qui est à la fois grande modestie et vacherie pour ses confrères. 

Gardiner insiste aussi beaucoup sur un aspect de la musique de Bach trop souvent absent ou minimisé dans ses interprétations : son caractère éminemment dansant. Certes, il y a dans nombre d’œuvres de la sévérité et de l’austérité (je pense à certaines œuvres pour orgue), mais d’une part tout dépend de la façon dont elles sont comprises et jouées, et d’autre part il me semble que l’auteur, en soulignant ce caractère dansant, pense surtout aux œuvres chantées (cantates, Passions, …), où il perçoit ce que Bach y a mis d’allégresse physique. 

Très normalement, les premiers chapitres du livre dessinent les cadres dans lesquels s’inscriront la naissance et la vie de Bach. L’auteur commence toutefois par exposer les circonstances toutes personnelles (famille, études, ...) qui l’ont amené à s’occuper en priorité de célébrer cette musique, qui l’ont mis en présence, les rencontres et les premiers pas dans la carrière de chef.

Puis il aborde le cadre historique : Bach naît en 1685, à la fin d’un siècle marqué par l’épouvantable guerre de Trente ans (1618-1648) ; le cadre géographique : la Thuringe, avec ses traits spécifiques (plus « provinciaux » que, par exemple, Hambourg ou Berlin) ; le cadre familial : la dynastie Bach, les grands aînés (Johann Christoph), mais aussi toute une tribu marquée par l’amour et l'omniprésence de la musique. 

1

2

 

Ceci ne figure pas dans le livre de Gardiner : c'est juste pour le plaisir.

L'écriture de Bach (deux extraits, dont le début de la chaconne de la Partita n°2 pour violon seul) dans un fac-similé du manuscrit original. Par souci d'économiser le papier, il remplissait ses pages au maximum, après avoir tracé lui-même ses portées avec un porte-plume à cinq becs (que Gardiner appelle "rastrum" (p.271), de "raster" en latin : outil agricole à plusieurs dents pour briser les mottes).

On admire le graphisme, où l'on distingue (1) écriture harmonique (verticale, apparence éparpillée) et (2) écriture mélodique (horizontale, triples croches très "liées"). Quand Bach s'amuse à faire de la polyphonie (harmonie) sur un instrument a priori monodique (mélodie).

Gardiner, on le comprendra aisément du fait de sa position de chef d’orchestre (et de chœur), fait donc la part belle aux œuvres vocales du maître, laissant de côté des monuments du contrepoint tels que L’Art de la fugue, Le Clavier bien tempéré, L’Offrande musicale et autres merveilles de ce répertoire. C’est le résultat logique d’un choix. Gardiner s’est demandé essentiellement par quel puissant motif était poussé Jean-Sébastien Bach, aboutissant à la conclusion que la source vive où celui-ci puisait son inspiration était d’ordre spirituel, religieux. 

Gardiner le dit bien, les documents concernant le quotidien, familial comme professionnel de Jean-Sébastien Bach sont en nombre insuffisant pour permettre à un biographe de retracer l’existence du compositeur autrement qu’à travers ses grandes étapes (dans l’ordre, Eisenach, Ohrdruf, Lunebourg, Weimar, Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen, Leipzig). 

Devant la Thomaskirche à Leipzig (photo prise à l'été 2001).

Son livre, Musique au château du ciel, est donc moins une biographie au sens strict que la tentative de rendre compte de l’effort accompli constamment au cours de toute une vie de musicien pour approcher et partager si possible une expérience grandiose. 

John Eliot Gardiner peut être content du monument qu'il a élevé à la mémoire du "Cantor de Leipzig".

Voilà ce que je dis, moi.

Note : une seule bêtise dans ce livre, sans doute (j'espère) une bourde du traducteur. On la trouve à la page 659 : « Bien des gens se souviennent que lorsque la navette spatiale Voyager fut lancée, en 1977, ... ». Si la sonde Voyager avait été une navette, la Terre aurait pu attendre son retour. La sonde, on l'attendra longtemps, longtemps, longtemps. La sonde Voyager, c'était bien sûr sans espoir de retour, les signes et symboles, et la musique (de Bach) gravés sur l'engin étant destinés à d'éventuels extra-terrestres.

MUSIQUE AU CHÂTEAU DU CIEL 1

MES LECTURES DE PLAGE 7

1/2 

Tous les amateurs de musique, en particulier ceux qui préfèrent « le baroque » (en gros 1600-1750), connaissent peu ou prou John Eliot Gardiner. Ce chef d’orchestre né en 1943, fondateur des English Baroque Soloists et de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique (deux ensemble destinés à des répertoires différents, comme leur nom l’indique), a énormément travaillé et, bien sûr enregistré. 

Je dois dire que ses interprétations ne sont pas toujours celles que je préfère. Je pense par exemple à ce chef d’œuvre de Buxtehude, Membra Jesu nostri. Sa version est terne, pieuse et monotone. J’écoute (et je recommande) celle de René Jacobs, beaucoup plus jouissive et sensuelle, quoique le rédacteur Diapason du Guide de la musique ancienne et baroque (qui encense la version Gardiner) la qualifie de « vraiment piétiste » (Bouquins-Laffont, 1993) : on devrait interdire aux ignorants d’utiliser les mots à tort et à travers (peut-être voulait-il dire « sulpicienne », « piétiste » désignant une secte protestante fondée au 17^ème siècle, rassemblant des gens qu’André Suarès qualifiait d’ « ennemis secrets ou déclarés de la vie »). La version de Jacobs est simplement sublime. Passons. 

John Eliot Gardiner a donc très longuement fréquenté Jean-Sébastien Bach. Il a même grandi « sous les yeux du cantor », comme il le dit lui-même : né dans un « vieux moulin du Dorset », il a pu, à peine sorti du ventre de sa mère, contempler le portrait à l’huile que le peintre Elias Haussmann avait fait de Bach en 1748, qui était « accroché en bonne place en haut de l’escalier, sur le palier du premier étage ».

Gardiner n'est pas né natif de nulle part : ses parents recevaient chez eux « Imogen Holst, fille du compositeur Gustav Holst et secrétaire de Benjamin Britten ». Il est né dans un milieu musical de haut vol. Pour introniser Bach en façon de « saint patron », il s’est lancé un défi au début de sa carrière : donner dans le temps prévu par le compositeur (un an) un cycle entier de ses cantates, comme cela se passait à son époque. Pari (une prouesse) tenu.

Un cycle annuel de cantates d'église débute au premier dimanche après la Trinité, et rythme l'année liturgique luthérienne. Ici, le premier cycle de cantates de Bach à Leipzig (il y est arrivé en 1723). Un défi que lui seul était en mesure de relever. Les couleurs renvoient aux différentes origines des cantates (inédites, matériau réutilisé, etc.).

De ce long compagnonnage avec le maître de Leipzig, de cette immersion prolongée dans son oeuvre, devait forcément découler le gros livre (le texte se clôt à la p.669) qu’il lui a consacré en 2013, Musique au château du ciel (Flammarion, 2014). Je le dis tout net : un bouquin formidable. Ce jugement péremptoire découle directement de l’impression que j'ai eue qu'il rendait compte de façon absolument authentique de la très longue et intime relation que le chef a entretenue avec la musique de Bach. 

Gardiner a trouvé l’exacte distance au sujet dont il fait le portrait, pour tenir sur lui un propos d’une très grande justesse. Et j’ajouterai qu'il le fait avec une grande humilité, la même humilité que Bach qui, s'il pouvait montrer un caractère épouvantable, dès qu'il s'agissait de musique, se soumettait humblement et joyeusement à l’idéal (« Endzweck ») qu’il s’était fixé : célébrer la puissance et la gloire de Dieu par les œuvres qu’il composait. 

Il ne faut pas se méprendre : le livre s’adresse, sinon à des spécialistes, du moins à des mélomanes. Ce n’est en effet pas une biographie au sens plein du terme (c'est un « portrait », comme l'indique le sous-titre : plus proche, plus intime, plus personnel, en même temps que plus vivant qu'un travail plus "universitaire").

L’analyse musicale tient une place non négligeable. Il est recommandé de connaître assez bien les deux Passions, la Messe en si, ainsi qu’un certain nombre de cantates, au premier rang desquelles les BWV 4 (« Christ lag in Todesbanden », version saisissante de ferveur de cette cantate magnifique par Karl Richter et Dietrich Fischer-Dieskau), 131 (« Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir ») et 106 (« Actus tragicus »). 

Ces analyses sont indispensables pour prendre conscience de l’extraordinaire état de symbiose (Gardiner emploie le terme) auquel Bach parvient, entre l’écriture de la musique et le sens des paroles qui seront chantées. Pour donner un exemple, voici comment l’auteur évoque la façon dont Bach a conçu, dans la Passion selon Saint Jean, le poignant air « Ach, mein Sinn », chanté par Pierre (basse) au n°13. 

Pierre vient de renier Jésus, comme celui-ci le lui avait prédit (y compris le chant du coq) : « Le plus inattendu pour cette expression du remords est le choix du style héroïque français – normalement associé à la pompe et aux cérémonies –, et la manière dont Bach l’imprègne de techniques structurelles italianisantes, chaque mesure sauf les trois de l’épilogue étant dérivée de la ritournelle initiale ». 

Et encore n’ai-je pas cité un de ces passages plus techniques, où Gardiner dévoile le sens théologique (dans l’esprit de Bach) de la quinte descendante, de l’hémiole (« … tantôt renforçant le deuxième temps caractéristique de la chaconne, tantôt le concrétisant au moyen d’hémioles à cheval de la barre de mesure »), et autres joyeusetés. On pourrait dire comme Noël Arnaud parlant d’Alfred Jarry (dans A. J. D'Ubu roi au docteur Faustroll, je crois) : Jean-Sébastien Bach n’écrit pas pour les ignorants. Sa musique explique, commente, développe, signifie les paroles qu’elle prend pour matériau, ce qui passait très souvent largement au-dessus de la tête des responsables tracassiers, et sans doute bornés, auxquels il avait à faire (le conseil municipal de Leipzig). 

Autre exemple, un peu plus « pointu », à propos de la cantate BWV 4 (« Christ gisait dans les liens de la mort ») (cliquer ci-contre pour vingt-deux minutes formidables avec Richter et Fischer-Dieskau) : « Sur cette scène désolée, la Mort fait maintenant son entrée furtive, saisissant les mortels dans ses mains décharnées. Par deux fois, Bach fige la musique, d’abord sur les mots "den Tod … den Tod", allant et venant quatre fois entre le soprano et l’alto, puis sur le mot "gefangen" ("prisonniers") sur lequel les voix s’immobilisent dans une dissonance mi / fa dièse – l’état de captivité qui précède immédiatement le début de la rigidité cadavérique ».

Plus loin : « Le pouvoir de la mort est brisé. La musique s’arrête complètement sur le mot "nichts" : "il ne reste plus rien" – les ténors reprennent lentement – "que la figure de la mort", la mort n’est plus désormais que l’ombre pâle d’elle-même. Bach inscrit ici de manière très délibérée le dessin de la croix en quatre notes, avant que les violons ne reprennent leur mouvement ». L’illustration ci-dessous permet de visualiser la chose.

Gardiner est doué, ça ne l'empêche pas d'être pédagogue. La marque du grand monsieur.

Voilà ce que je dis, moi.

Note : il vient de diriger magistralement la Fantastique de Berlioz au festival de La Côte-Saint-André.