MUSIQUE : L'ARABE ET L'OCCIDENTALE (3)

J’en étais resté à la célébration de la plus grande diva du monde arabe, OUM KHALSOUM. Elle n’avait donc, à une exception près – l’Olympia en novembre 1967 – jamais chanté hors de ce monde. C’est très regrettable, car la musique arabe savante est très savante et d’une richesse inépuisable. Pour être honnête, je ne peux apprécier cette musique que de l’extérieur, car je n’ai pas accès, d’une part à la langue, et ça, évidemment, c’est un sacré obstacle, et d’autre part au code culturel qui sous-tend cette tradition : je l’ai dit, je ne suis pas musicalement bilingue, et mon oreille est irrémédiablement polyphonique.

 

 

Et pourtant, cette musique me touche. Si j’essaie de comprendre pourquoi, ça devient compliqué. Bon, je peux me dire que tout ce qui est musical ne s’adresse pas en priorité à la compréhension, mais aux sensations et aux émotions, mais ça ne m’avance pas beaucoup.

 

 

Si je voulais être un peu précis, intuitivement, je dirais d’abord que c’est une musique qui m’étonne par un aspect : que ce soit OUM KHALSOUM, MOHAMED ABDELWAHAB, MOUNIR BACHIR, ou même NUSRAT FATEH ALI KHAN, qui n’est pas arabe, quand ils jouent avec un orchestre, comme c’est la règle, l’orchestre assure un fond harmonique, comme un sol bien irrigué, au-dessus duquel la tige mélodique du soliste va pouvoir s’élever en toute liberté.

 

 

Cet orchestre-là se contente, si j’en crois mes oreilles, d’accompagner le soliste : il n’est pas fait pour briller, comme dans les concertos à l’européenne, il se contente d’être un bon socle. Cet orchestre-là n’a pas de « chef » dirigeant avec une baguette, si ce n’est le soliste. Dans le « concerto », mot italien signifiant « combat », tour à tour, le soliste et l’orchestre prennent le dessus. Il y a rivalité, plus ou moins prononcée.

 

 

C’est aussi que, dans l'orchestre arabe, tous les musiciens jouent la même mélodie : ça s’appelle monodie, par opposition à la polyphonie. Dans la 7^ème symphonie de BEETHOVEN, la polyphonie se manifeste avec netteté dans l’Allegretto : un premier thème de nature rythmique (noire, deux croches, deux noires, et on recommence) dans les graves ; là-dessus se greffe un deuxième thème, purement mélodique, appelé « contre-chant », aux altos et violoncelles. C’est ça, la polyphonie : deux thèmes différents, qui se marient pour faire de l’harmonie. Jamais rien de tel dans la musique savante arabe.

 

 

Si je voulais être un peu plus précis, je dirais que la musique arabe, passant par un soliste, lui-même soutenu par la base harmonique de l’orchestre, est une musique d’ « inspiration », et non pas une musique d’ « événement » musical, comme si on racontait une histoire, tel qu’on l’entend, par exemple, dans les différentes modifications d'une mélodie à l’occidentale. Le soliste a pour mission, non de raconter une histoire mélodique, mais de s’élever au-dessus de lui-même, en même temps qu’il permet à l’auditoire de s’élever : c’est une musique de « communion ».

 

 

Ce qui touche, dans l’art du soliste, c’est la façon dont il conduit la ligne mélodique, dont il l’habille de quarts de ton, voire huitièmes de ton (chaque ton est divisible en neuf parties, ou commas, c’est d’ailleurs la raison pour laquelle on parle de gammes tempérées, faite de douze demi-tons arbitrairement égalisés), les inflexions qu’il lui fait subir, les mélismes dont il l’orne.

 

 

Le soliste lui-même ne cherche pas à briller pour briller. La virtuosité n’est pas un but en soi, mais un MOYEN d’accéder à un état supérieur. Je ne connais NUSRAT FATEH ALI KHAN que par le disque, mais par sa voix, cet extraordinaire artiste du chant Qawwali atteint des états spirituels qui nous sont étrangers, à nous autres Européens. Il y a quelque chose de religieux dans cette musique, ce que n’est plus la nôtre depuis belle lurette, si l’on n’y inclut pas les sinistres cantiques du dimanche à l’église.

 

 

Et puis il y a autre chose : le soliste n’a pas sous les yeux une partition qu’il doit suivre scrupuleusement, et que des juges sourcilleux éplucheront au cours de l’audition pour décider si le « texte » est respecté « à la folie » ou « pas du tout ». OUM KHALSOUM chante dans un moment particulier. La même chanson, une autre fois, ne sera pas chantée de la même façon. C’est là que la musique arabe présente des accointances avec le jazz.

 

 

Le soliste arabe, lui aussi, improvise en permanence. La « grille » de départ ne change pas, c’est ce qui se passe « autour » qui se modifie de concert en concert. KHALED BEN YAHIA me l’a dit : il ne joue jamais un morceau deux fois de la même exacte façon. Dans le jazz aussi, l’intérêt principal, selon moi, dans la formation reine comprenant piano, contrebasse, batterie, c’est la capacité pour chacun de relancer l’autre, de le pousser dans ses retranchements, de l’obliger à réagir musicalement dans l’instant. Autrement dit la capacité d’improviser.

 

 

La grande différence entre la musique arabe et la musique européenne, c’est évidemment le rapport à la partition écrite. Dans la partition arabe, il est impossible de tout noter, surtout les subdivisions du demi-ton. KHALED BEN YAHIA m’avait fait lire un article très savant, où étaient décrites les conditions de numérisation des micro-intervalles. J’avais trouvé ça, d’une part, très compliqué, d’autre part et surtout, tout à fait vain et prétentieux (et tant soit peu effrayant), finalement, de vouloir enfermer dans un programme informatique les minuscules, multiples et constantes possibilités de variation d’une prestation à l’autre, d’un musicien à l’autre.

 

 

Dans la musique occidentale, le rapport à la partition a quelque chose de sacré, du fait d’une sorte de sacralisation de l’acte de composer : le musicien a pour devoir suprême de RESPECTER LE TEXTE. C’est comme une dictée de français : la moindre atteinte au texte est considérée comme une FAUTE d’orthographe. C’est ce que me disait régulièrement madame BARBIER-REDON (Dieu ait son âme !), professeur de piano au conservatoire, quand elle me parlait du texte musical qu’elle comparait aux virgules et autres signes de ponctuation. Dans ces conditions, il y a une sorte de tyrannie de la partition.

 

 

Bon, c’est vrai que la musique européenne savante est devenue ce qu’elle est aujourd’hui après des transformations constantes depuis le moyen âge. Les musiciens ont commencé à avoir l’idée de noter la musique par écrit autour du 9^ème siècle. Dès lors, les innovations n’ont plus cessé. Il est d’ailleurs probable que la civilisation européenne se caractérise principalement par l’innovation, et dans tous les domaines de l’art et de la technique. C’est très normalement que la musique a suivi le mouvement. Et c’est très évidemment que le fossé s’est creusé avec les musiques qu’on ne peut guère appeler autrement que « traditionnelles ».

 

 

 Alors maintenant, se pose la question : est-ce que cette évolution constante, ces innovations permanentes qui ont façonné la musique européenne donnent à celle-ci une quelconque supériorité sur les musiques du monde ? Personnellement, pardon d’avance, je dirai – j’espère sans arrogance - que oui, qu’il y a quelque chose de plus dans la musique occidentale qu’il n’y a dans aucune autre musique, quelque chose, comment dire, sinon de supérieur, du moins d’englobant.

 

 

Je veux pour preuve de ce que j’avance le fait que les Occidentaux ont, plus que tout autre, fait preuve de curiosité pour d’autres musiques, même si c’était du haut de leur dédain et de leur supériorité affichée pour ces traditions « d’ailleurs ». J’en veux aussi pour témoignage le fait que deux des plus grands chefs d’orchestre qui dirigent aujourd’hui les grandes œuvres de la musique occidentale sont un Japonais et un Coréen : SEIJI OSAWA et MYUNG WUN CHUNG, et qu’on ne compte plus les asiatiques qui trustent les premières places dans les grands concours internationaux.

 

 

Je voudrais pour finir, citer quelques enregistrements de musique orientale qui me sont chers. D'abord et avant tout le monde, évidemment, les enregistrments publics de OUM KHALSOUM, édités (comme tous les autres, j'imagine) par la firme Sono. Je citerai ensuite le concert parisien de NUSRAT FATEH ALI KHAN, le Pakistanais, sous la marque Ocora (trois disques). On peut aller voir dans les disques pas trop tardifs de MOHAMED ABDELWAHAB, Egyptien comme la grande chanteuse citée ; de MUNIR BASHIR (ou MOUNIR BACHIR), l'Irakien ; de SAMIR TAHAR l'Algérien ; de KHALED BEN YAHIA le Tunisien (son disque Wissal) ; de SAMIR JOUBRAN, le Palestinien. Plus loin, du côté de l'Iran, on écoutera le Santour (genre de cymbalum) de MADJID KIANI et le luth sacré Tanbur de OSTAD ELAHI. Voilà déjà de quoi remplir la musette, comme on dit, pas vrai ?

 

 

 

 

 

 

ADIEU, CHAPEAU EN PÂTE DE PORC

Je signale tout de suite que le titre ci-dessus trouvera une explication rationnelle (parfaitement !) en cours de route. Aie confiance, lecteur bénévole ! (Et il faut lire PÂTÉ DE PORC.)

 

 

Le jazz, c’est comme un liquide filtré dans plusieurs sables différents, ou bien c’est un mélange de liquides différents dans un sable unique. Beaucoup de gens affirment que c’est une musique d’origine africaine, et parlent de « musique afro-américaine ». Rien n’est plus faux : « afro-américaine » est sinon un abus, du moins une complaisance de langage.

 

 

A l’origine, ce n’est même pas une musique américaine, mais européenne. Il ne faut pas confondre « musique africaine » et « musique jouée par des Africains ».  Simplement, elle est jouée par des Africains sur le sol américain. Car la « musique américaine » n’est à tout prendre, au 19^ème siècle, qu’une reprise de tout ce qui se faisait en Irlande, en Italie et ailleurs, c’est-à-dire en Europe.

 

 

Je ne voudrais pas paraître arrogant, mais l’Europe est le berceau, sinon de TOUTE, du moins de PRESQUE TOUTE la musique qui se joue aujourd’hui dans le monde. Dans bien des domaines, et dans la musique en particulier, le monde a des racines européennes. Il m'est même arrivé d'entendre une Carmen de GEORGES BIZET par un orchestre chinois et des voix chinoises, alors ! 

 

 

Quand vous faites  un bœuf bourguignon, la première condition, c’est la viande. La façon dont vous l’accommodez vient seulement ensuite. Mettons que la viande, c’est les racines. Tous les particularismes musicaux, tous les ingrédients locaux peuvent ensuite y ajouter leurs sauces, leurs arômes, leurs parfums, et se combiner, ça ne change rien sur le fond. Je ne vois pas pourquoi les Européens fermeraient leur gueule là-dessus.

 

 

Les esclaves noirs des champs de coton du Sud des Etats-Unis (« Oh Lord, pick a bail of cotton, oh Lord, pick a bail a day ! »), on me dira ce qu’on voudra, mais d’abord, ils étaient chrétiens, convertis de gré ou de force, mais chrétiens, avec la musique qui allait avec. Je leur concède la mémoire du rythme. Les esclaves dans les champs, qui se donnaient du courage en même temps qu’une cadence, chantaient des cantiques entendus à l’église en les harmonisant à leur sauce, mais surtout : de façon tonale, et progressivement polyphonique, deux caractéristiques presque exclusives de la musique européenne (je dis « presque » à cause, par exemple, des polyphonies pygmées, ben oui). Le gospel est un cousin européen expatrié.

 

 

Même chose pour le blues, cette musique rudimentaire (trois accords de base). CHRISTIAN BETHUNE, qui a consacré un excellent livre au contrebassiste (et pianiste à l’occasion) CHARLES MINGUS (Editions Parenthèses), écrit : « Le jazz constitue en effet "par nature" une expression pour laquelle la culture occidentale – qui pourtant en consomme avidement les produits – n’a prévu aucune place spécifique ». « Prévu », ça c’est sûr.

 

 

Le jazz, au début (années 1920 à Chicago, je ne parle pas de l’Original Dixieland Jass Band, composé de blancs), était méprisé comme « musique de nègres ». Il n’empêche qu’il emprunte aux blancs les notions de mélodie, d’harmonie, de structure, etc, façonnées de telle façon que les blancs ne peuvent en aucun cas se reconnaître dans cette musique. Ce rejeton bâtard de la musique européenne est un bel exemple d’appropriation culturelle.

 

 

Tiens, puisqu’on parlait de MINGUS, première règle impérieuse à observer : ne JAMAIS l’appeler « Charlie ». Son nom, définitivement, est CHARLES MINGUS. « Charlie », c’est un diminutif, et il n’aime vraiment pas, ça le fait bondir, ça le fait éclater, ça le fait sortir de ses gonds. Remarquez, je ne sais pas au juste quand il y est « rentré », dans ses gonds, au cours de sa vie. Car CHARLES MINGUS est noir, enfin presque.

 

 

Né en Arizona (zone aride, comme dit Dog Bull dans la BD Chick Bill), il est mort à 57 ans, d’une maladie foudroyante. Jusqu’à la fin, il a vécu en colère. L’écrivain JAMES BALDWIN affirme qu’il était un homme « en colère tous les jours ». Le poète et jazzologue émérite JACQUES RÉDA écrit que sa musique « ressemble (…) à une longue émeute raciale ». Ça pourrait faire une biographie, ce paragraphe.

 

 

Son père, qui maniait la ceinture d’un poing paternel vigoureux, quoiqu'affectueux, lui interdisait de fréquenter les « petits bouseux de nègres noirs », au prétexte que lui-même avait la peau claire et les yeux bleus. Enfin bon, il n’a pas eu une enfance facile, monsieur le Président. En tout cas, après avoir été sensibilisé à la musique à la très festive « Holiness Church », en compagnie de la seconde femme de son père, il a tôt manifesté d’indéniables dispositions musicales. Mais particularité : il jouait « à l’oreille », faute d’avoir appris le solfège. Et conséquence : le plus souvent, il se passera de partition pour composer et pour enregistrer.

 

 

Pour donner une idée de l’état d’esprit du bonhomme, voici l’épigraphe située au tout début de sa passionnante autobiographie : « Je désire exprimer mes très sincères remerciements à celui qui a assuré la longue et difficile tâche de mise en forme de ce livre, NEL KING, probablement le seul Blanc qui en était capable ». Si préjugé racial il y a, il repose tout au moins sur quelques fondements tirés de l’expérience.

 

 

Je ne vais pas me lancer dans un éloge de CHARLES MINGUS : son œuvre n’a strictement aucun besoin de mes efforts de Lilliputien. Je voudrais seulement dire pourquoi j’écoute ses disques régulièrement. D’abord le titre de son livre : Beneath the underdog. La traduction française propose Moins qu’un chien. Dans l’idée, ce n’est ni mal ni faux. « Beneath », c’est « au-dessous », et « indigne de ». Mais « underdog » va plus loin que le simple « chien » : c’est aussi le « perdant » professionnel, en même temps que « l’opprimé ».

 

 

CHARLES MINGUS, dans ce livre, retrace bien entendu son parcours, ses galères, ses rencontres. Mais les femmes y tiennent une place non négligeable, et il dépeint en long et en large quelques exploits sexuels, que certains qualifient de « réels ou fantasmés ». Ma foi, pour ma part, je les lui laisse. Mettons cet aspect sur le compte de la revanche de l’opprimé.

 

 

Je ne vais pas énumérer les chefs d’œuvre enregistrés par ce maître. Je voudrais juste m’attarder sur le bijou absolu que constitue l’élégie composée en mai 1959 en hommage au « Prez » LESTER YOUNG, mort le 15 mars, intitulée Goodbye, porkpie hat, soit « Adieu, chapeau en pâté de porc ». LESTER YOUNG fut un des plus grands de toute l’histoire du jazz au saxophone ténor, et il a à peine survécu à son inséparable (j’exagère) BILLIE HOLIDAY.

 

 

Le « porkpie hat » est une espèce de chapeau ridicule, en feutre ou en paille, popularisé par exemple par BUSTER KEATON. Sous ce titre de Goodbye porkpie hat, ou sous celui de Theme for Lester Young, on s’en fiche : c’est un chef d’œuvre, que voulez-vous que je vous dise.  Personnellement, ce n’est pas la version des 5 et 12 mai 1959 qui a ma préférence, mais celle du 20 septembre 1963, où MINGUS dispose d’un effectif un peu plus étoffé, et où les effets se déploient dans toute leur richesse. C’est tout simplement parfait.

 

 

En plus c’est devenu ce qu’on appelle en jazz un STANDARD : les musiciens qui l’ont repris en concert ou en disque ne se compte plus. En voici quelques-uns pour finir :

 

http://www.dailymotion.com/video/xcygr0_joni-mitchell-goodbye-pork-pie-hat_music

 

http://www.youtube.com/watch?v=pSybXLofaDM

 

http://www.youtube.com/watch?v=TU_RxWXijz0

 

http://www.dailymotion.com/video/x78d5x_uzeb-good-bye-pork-pie-hat_music

 

http://www.dailymotion.com/xd6ldh_jeff-beck-goodbye-pork-pie-hat-brus_music

 

 

 

 

 

 

MUSIQUE : L'ARABE ET L'OCCIDENTALE (2)

ELOGE DE OUM KHALSOUM

 

 

J’en étais resté aux virtuoses de la musique arabe, et j’avais commencé par MOUNIR BACHIR et MOHAMED ABDELWAHAB, qui sont loin d’être de la petite bière.

 

 

Il est un nom, si vous êtes n’importe où dans le monde arabe, dans un souk ou dans un palais, qui dépasse tout ce que nous pouvons imaginer en Occident, y compris au sujet de la rock star la plus célébrissime. Prononcez, pour voir, le nom de OUM KHALSOUM, et observez les réactions. Ecoutez un enregistrement réalisé en public (la chanson au format de trois quarts d’heure, attention), allez voir sur l’internet les vidéos, et vous verrez.

 

 

Une petite histoire suffit à faire comprendre le phénomène. Car c’est un PHENOMENE. En novembre 1967, BRUNO COQUATRIX a réussi à inviter OUM KHALSOUM à l’Olympia. Un tour de force. Vous allez comprendre de quel ordre. Si vous ne connaissiez pas ce nom, suivez attentivement l’histoire. La rumeur a commencé à courir, ici et là, comme quoi OUM KHALSOUM allait venir chanter en France.

 

 

L’incrédulité fut à la mesure de la vénération dont ce nom était entouré. Comment, l’ « Astre de l’Orient » allait consentir à fouler de son pied sacré le sol de la France ? Ce n’est tout simplement pas possible ! La déesse qui plane à des hauteurs stratosphériques au-dessus de nous autres, pauvres mortels ? Allons donc ! Comment voulez-vous imaginer que ce soit seulement concevable ? Et effectivement, personne, d’abord, n’y a cru.

 

 

Il n’empêche, quand la rumeur fut confirmée et reconfirmée, que la grande OUM KHALSOUM allait vraiment venir, ce fut de la folie, la ruée sur l’Olympia. BRUNO COQUATRIX raconte qu’il n’avait jamais vu ça pour aucune vedette de rock. Les « petites gens » craquaient leurs économies pour accourir de toute l’Europe, par charters entiers. Le soir du concert, une file d’attente de plus d’un kilomètre, la circulation coupée boulevard des Capucines. Et le prix des places au marché noir ! Et De Gaulle et des dirigeants arabes incognito (?) pour entendre OUM KHALSOUM ! Et dites-vous, en plus, que ce fut son seul et unique concert, de toute sa carrière, hors du monde arabe ! Voilà pour la dimension.

 

 

Il faut voir, d’abord, le début du concert. L’orchestre joue depuis un moment (une vingtaine de musiciens). ELLE apparaît : c’est l’enthousiasme. Elle commence à chanter : une grande clameur retentit. Tout le concert se déroule dans cette ambiance survoltée. Quand il s’avère que le concert est fini, ça devient confus : une femme saute sur la scène, baise la main de l’artiste, l’embrasse. On veut la toucher. Voilà la dimension du phénomène. Ce qui différencie une rock star de OUM KHALSOUM, c’est que la rock star attire une seule classe d’âge, alors qu’autour de OUM KHALSOUM, c’est l’unanimité des générations. Peut-être moins aujourd’hui ?

 

 

Nous autres Européens « de souche » ne pouvons pas nous figurer l’ampleur et la profondeur de la ferveur unanime qui entoure la chanteuse. Chacun a sans doute le souvenir d’un enthousiasme de foule manifesté dans une occasion précise. Mais ici, ça n’a rien à voir. Une adhésion aussi profonde à l’expression vivante d’un art, je n’en ai pas le souvenir. Pensez donc, elle fait autour de son nom l’UNITÉ du monde arabe. Jamais aucun homme politique arabe, aucun diplomate arabe, aucun chef arabe n’est jamais parvenu à réaliser le dixième !

 

 

A suivre bientôt... 

 

 

 

MUSIQUE : L'ARABE ET L'OCCIDENTALE

Je n’avais pas attendu de rencontrer KHALED BEN YAHIA pour faire la connaissance de ce qu’on appelle encore souvent, en France, la « musique arabo-andalouse ». Certains appellent ça « musique orientale ». Malheureusement, cette appellation réunit des modes d’expression étrangers les uns aux autres. La musique du théâtre Nô japonais n’a rien à voir avec les « râga » de l’Inde, qui n’a rien à voir avec la musique qu’on joue, en gros, du Maroc à l’Iran, et de la péninsule arabique à la Turquie et à l’Asie centrale.

 

 

Qualifions donc, pour simplifier, cette musique d’ « arabe ». J’y suis allé « de biais ». J’ai commencé par un disque de flamenco (ça, c’est pour « andalouse ») : Riches heures du flamenco (enregistré en 1964 à la Sorbonne). Deux chanteurs (JACINTO « EL NINO » DE ALMADEN et PEPE DE LA MATRONA), une danseuse (LA JOSELITO au recto de la pochette, mais LA JOSELITA au verso), un guitariste (PEDRO SOLER, que j’ai écouté en concert à la salle Molière en je ne sais plus quelle année, en présence de tout ce que la ville comptait d’Espagnols). Il règne dans ce disque une ambiance formidable, avec quelques moments de véritable exaltation, voire de transe.

 

 

J’étais heureux d’entendre à cette époque « Sortilèges du flamenco » sur France Musique, grâce au formidable ROBERT J. VIDAL. C’était l’époque où France Musique, comme on dit, « déménageait » assez fort : « Tout Duke », de CLAUDE CARRIERE, « Intégrale des cantates de JEAN-SEBASTIEN BACH », de JACQUES MERLET, une émission de JACQUES ERWAN pour la chanson, etc.

 

 

« Music of Iran : the TAR » fut mon premier disque de musique vraiment orientale. BIJAN SAMANDAR joue de ce luth renommé (et chante à l’occasion), à six cordes et à très long manche. Ce ne fut pas le dernier. Cette musique, radicalement différente de celle avec laquelle j’avais grandi, m’attirait pour une raison que j’ignore encore. Au point que je me suis inscrit, pour approfondir tout ça, à un séminaire animé par monsieur MOKTAR ELGOURARI.

 

 

La musique avec laquelle j’ai grandi, j’avoue, ce furent des classiques. J’exaspérais ma grand-mère, en passant et repassant (vingt fois au minimum), sur l’électrophone Teppaz, l’Etude opus 25, n°11, de CHOPIN, sur disque 78 tours. On entendait  une cascade cristalline de notes à la main droite, et les coups réguliers et virils de la cavalcade mélodique de la main gauche. Ce qui me fascinait au point de m’hypnotiser, c’était la simultanéité. Rendez-vous compte : les deux mains suivaient des trajectoires totalement différentes, et pourtant, elles tenaient ensemble, et ça faisait de la musique.

 

 

J’avais autour de huit ans. Il s’est passé le même phénomène de fascination avec le début de l’Ouverture de Tannhäuser, de WAGNER, à cause du duo des cors, dont les chants se rejoignent et s’éloignent tout à tour. La même fascination pour le duo des flûtes au début de La Moldau de SMETANA. Bref, j’étais mordu par une curiosité : comment des voix chantant chacune sa propre chanson pouvaient-elles produire une telle profondeur harmonieuse ?

 

 

Pour résumer, mon oreille a résolument grandi dans une idée spécifiquement européenne de la complexité en musique. Et dans la voiture des vacances familiales, quand nous chantions « Eh oh, vieux Joe », mes sœurs et moi, je n’avais aucun mal pour me mettre « à la tierce ». L'Europe a élaboré une complexité musicale particulière, celle qui consiste à être capable de superposer des lignes mélodiques différentes sans que ça fasse de la bouillie. Appelons ça POLYPHONIE. Sans le savoir, mon oreille a été dressée à la polyphonie. Je n'y peux rien, c'est comme ça.

 

 

C’est dire que, pour aller voir ailleurs, il fallait le vouloir. Mon premier ailleurs ne fut pas oriental, mais carrément sauvage. Ce furent, un peu avant et après 1970, les agressions sonores du free jazz. Je vois encore ALAN SILVA martyrisant le violon qu’il tenait droit sur ses cuisses, SUNNY MURRAY grimaçant à tout va derrière sa batterie, JOACHIM KÜHN s’escrimant à son piano, et bien d’autres (lequel a passé une heure à faire sonner une grosse chaîne ?), dans la cave du Hot Club. Une vraie foire, quoi. Mais il fallait être « moderne ». J’ai laissé tomber le free jazz, entreprise moins musicale que morale et politique. Je suis revenu à la musique musicale.

 

 

En fait, j’ai rencontré KHALED BEN YAHIA il y a quelques années. Mon ami FRED (salut, Fred !) et moi prenions un verre et le frais à la terrasse de La Crèche. Juste à côté de moi, un homme à la peau « basanée », comme on dit, au vêtement et à la présentation irréprochables, petite moustache élégante, cheveux drus bien coupés, feuilletait une partition. Pas n’importe laquelle : celle-là était ancienne, dans une reliure qui avait, sinon souffert, du moins « vécu », et le papier avait jauni. Mais ce qui a attiré mon attention, c’est que les portées étaient surmontées d’un texte en arabe.

 

 

Etonné, je lui ai posé une première question, à laquelle il a très aimablement répondu. C’est ainsi que je suis entré en relation avec un virtuose tunisien du oud. En fait, j’étais étonné qu’il existe des partitions pour une musique avant tout de tradition orale. Alors c’est certain, disait-il, une partition écrite de musique arabe ne peut être qu’une sorte d’approximation par rapport à la musique effectivement exécutée.

 

 

Il faut savoir que notre gamme est dite « tempérée », c’est-à-dire une  gamme de seulement douze notes, réduites aux tons et demi-tons. Cela veut dire qu’on a éliminé les autres intervalles (quarts de ton, etc.). En Occident, comme c’est le violoniste qui fait sa note, il joue plus ou moins juste (FRANCIS POULENC disait : « Tous les violonistes jouent faux, mais il y en a qui exagèrent ».). Quant au piano, les notes sont toutes faites. Si le piano joue faux, c’est la faute de l’accordeur.

 

 

En Orient, c’est dans l’exécution que s’affirme le musicien. Le manche du oud, comme celui du violon, est dépourvu de « frettes », ces barres transversales qui fixent la note. Autrement dit, le joueur de oud agit en permanence sur les hauteurs des sons. Je dis ça, mais dans l’art du blues, par exemple, l’artiste modifie quand même la note en « poussant » ou « tirant » la corde.

 

 

Je ne suis pas sûr que, dans la musique arabe, on sache ce que c’est, un « compositeur », comme il existe dans la tradition européenne, où règnent les « droits d’auteur », la SACEM, etc. Les musiciens les plus renommés sont en même temps les interprètes. Il suffit de mentionner, en présence d’un Arabe connaisseur, le nom de MOUNIR BACHIR, le nom de MOHAMED ABDELWAHAB, pour qu’il vous regarde d’un œil approbateur. Ces deux noms, l’Irakien et l’Egyptien, sont connus à peu près partout.

 

 

A suivre…

BRASSENS AU BONHEUR DE LA FORMULE

Puisque nous voici au 22 septembre, je tiens à faire une petite halte devant la tombe de GEORGES BRASSENS. Vous savez : « Un 22 septembre, au diable vous partîtes, et depuis chaque année, à la date susdite, je mouillais mon mouchoir en souvenir de vous ».

 

 

GEORGES BRASSENS ne voulait pas être appelé poète. Peut-être bien qu'il avait raison, après tout. Il n’empêche qu’il avait tellement de respect, voire de vénération pour la langue française, qu’elle en acquérait à ses yeux les vertus sacrées d’une divinité. J’exagère évidemment, mais il est vrai qu’il polissait le texte de ses chansons avec amour, mais aussi avec une science consommée. Et certaines d’entre elles recèlent de véritables pépites, des trouvailles devant lesquelles l’auditeur n’a plus qu’à s’incliner en avouant : « Chapeau l’artiste ! ».

 

 

Prenez « A l’ombre du cœur de ma mie » : qu’est-ce qu’elle raconte, l’histoire ? Une jeune fille fait semblant de dormir (« d’être la belle au bois dormant »). Le garçon s’approche et dépose un baiser sur ses lèvres. La fille crie au viol. Et voici la merveille : « Aux appels de cet étourneau Grand branle-bas dans Landerneau, Tout le monde et son père accourt Aussitôt lui porter secours ». « Tout le monde et son père », il fallait le faire, non ?

 

 

Prenez « La fille à cent sous ». « Du temps que je vivais dans le troisième dessous, Ivrogne, immonde, infâme, Un plus soûlaud que moi, contre une pièce de cent sous, M’avait vendu sa femme. » Mais visiblement, cette femme est anorexique ou souffre de malnutrition, et il la renvoie : « ça ne me concerne pas d’étreindre des squelettes ».

 

 

Mais après une gentille déclaration, faite "le regard en dessous" : « Alors moi tout ému, je la pris sur mes genoux Pour lui compter les côtes ». J’adore la formule. C’est certain, TONTON GEORGES apprécie un minimum de chair sur les os : « Va-t’en faire pendre ailleurs Ton squelette. Fi des femelles décharnées, Vivent les belles un tantinet rondelettes » (« Oncle Archibald »).

 

 

Prenez, dans « Le temps passé », « Les morts sont tous des braves types ». Personnellement, je ne suis pas d’accord, un salaud mort, reste un salaud. Mais bon, la formule est astucieuse. Et dans « La complainte des filles de joie » : « Il s’en fallait de peu, mon cher, Que cette putain ne fût ta mère », avec l’imparfait du subjonctif réglementaire, s’il vous plaît. Et dans « Les trompettes de la renommée » : « Faire mes quatre voluptés dans ses quartiers de noblesse », pas mal, non ?

 

 

Prenez « La ballade des gens qui sont nés quelque part », ces gens qui « Vous font voir du pays natal jusqu’à loucher » : ça, c’est de la formule. La chanson me fait penser à une page de CHAVAL, où un gros richard fait visiter son domaine à un quidam : « Mon château ; … mon écurie ; … mes chevaux ; … mes bois ; … etc ». Au dernier dessin, le quidam baisse son pantalon : « Et mon cul ! ».

 

 

Dans « Le blason », j’ai un regret, toutefois. TONTON GEORGES fait-il semblant d’ignorer l’étymologie du mot de trois lettres qu’il ne prononce à aucun moment, mais que tout le monde devine ? Ce mot vient du latin « cunnus ». « C’est la grande pitié de la langue française », la phrase tombe donc à plat. Et puis, la « grande pitié », la langue française elle-même pourrait protester véhémentement. Mon dictionnaire des synonymes aligne plus de 200 mots ou formules équivalents pour désigner la « chose », et encore, je me suis arrêté en route. Le mot de trois lettres lui-même s'en trouve défleuri.

 

 

Mais une fois admis ce coup de mou dans l’inspiration, rarissime, il faut bien l’avouer, admettons que tout le reste est de si haut niveau, qu’on vole à très haute altitude (voyez « Les oiseaux de passage », sur un texte de JEAN RICHEPIN). Tenez, que pensez-vous de : « Allons vers l’autre monde en flânant en chemin » ? C’est dans « Mourir pour des idées », où ceci n’est pas mal non plus : « Les Saint Jean Bouche d’or qui prêchent le martyre, Le plus souvent d’ailleurs s’attardent ici-bas. Mourir pour des idées, c’est le cas de le dire, C’est leur raison de vivre, ils ne s’en privent pas ». Je pense à cette chanson chaque fois qu’un type se fait exploser avec sa ceinture bourrée de TNT sur un marché très fréquenté ou dans un bus bondé.

 

 

J’aime bien, aussi, dans « A l’ombre des maris », qui célèbre la femme adultère : « …et me refuse à boire Dans le verre d’un monsieur qui ne me revient pas », et plus loin : « C’est vous mon cocu préféré ». Que dire, dans « Concurrence déloyale », qui dénonce les femmes qui couchent pour pas cher, mettant les « professionnelles » sur la paille : « Le métier de femme ne nour-Rit plus son homme ».

 

 

Dans « La religieuse », chanson narquoise, il faut apprécier à sa juste valeur « Et les enfants de chœur, branlant du chef, opinent ». Et « le char à bœufs », « Tiré par les amis, poussé par les parents » (« La marche nuptiale »), je la trouve goûteuse. Aussi goûteuse que : « Quand on est un sa-Ge et qu’on a du sa-Voir boire, On se garde à vue En cas de soif u-Ne poire » (« Le vin »). Et que : « Quand la sainte famille Machin croise sur son chemin Deux de ces malappris » (« Les amoureux des bancs publics »).

 

 

Voilà un bijou : « Quand sur un arbre en bois dur ils se sont aplatis, On s’aperçut que le mort avait fait des petits. » (« Les funérailles d’antan ») : des trouvailles comme s’il en pleuvait, car c’est dans la même : « Les gens avaient à cœur de mourir plus haut que leur cul ». « O que renaisse le temps des morts bouffis d’orgueil », ça me fait penser à l’agonie du châtelain qui, dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, de RAINER MARIA RILKE, se fait balader en hurlant dans tout son château.

 

 

Et que pensez-vous de l’admirable « pauvre vieille de somme » (« Bonhomme ») ? Le registre n’est pas le même, mais que dites-vous de : « En se promettant d’aller des millions, Des milliards de fois, ET MÊME DAVANTAGE, Ensemble à la chasse aux papillons » ?

 

 

Je trouve admirable, mais incroyable, par exemple, qu’un individu se soit fait récemment agrafer par des gendarmes au prétexte qu’étant à sa fenêtre, il chantait : « En voyant ces braves pandores Etre à deux doigts de succomber, Moi je bichais, car je les adore Sous la forme de macchabées », au moment même où ils passaient en dessous (« L’hécatombe »). Ça vaut l’interpellation, dans je ne sais plus quelle gare, du quidam qui, en voyant des flics, se met à crier : « SARKOZY, je te vois ! ».

 

 

Mais là, on s’éloigne fort de l’univers de TONTON GEORGES. Toutes mes excuses.

 

 

                                                              

 

 

 

GEORGES BRASSENS : PUTAIN DE TOI !

C’est évidemment une chanson que j’adore. C’était l’époque où, dit-il : « je chantais pour des prunes, Et tendais la patte aux chats perdus ». C’est vrai qu’il a connu des temps de « vaches maigres », comme on disait autrefois, avant l’ère définitive de prospérité et d’abondance que nous connaissons désormais, depuis que la finance s’est abattue sur le pauvre monde, comme on le constate depuis 2007.

 

 

GEORGES BRASSENS, car c’est bien sûr de lui qu’il s’agit, a gagné beaucoup d’argent, mais ç’a été après. J’adore en particulier la deuxième strophe : « Un soir de pluie, v’là qu’on gratte à ma porte, Je m’empresse d’ouvrir (sans doute un nouveau chat). Nom de Dieu ! L’beau félin que l’orage m’apporte, C’était toi, c’était toi, c’était toi… ». Le dernier vers de la strophe est exceptionnel, vous avez bien lu : « C’était toi, c’était toi, c’était toi… ». Comme trois coups de marteau sur la tête. Pas besoin de plus.

 

 

Chacun voit l’apparition selon son bon plaisir, mais c’est quand même, à la base, une APPARITION. Bon, c’est vrai, ça finit comme souvent, mais même là, il fait fort : faire rimer « salope » et « escalope ». J’avoue qu’il faut être gonflé. Et ça passe.

 

 

J’aime aussi énormément « Le mauvais sujet repenti » à cause d’un drôle de jeu sur les valeurs morales convenues. « L’avait le don, c’est vrai j’en conviens, L’avait le génie, Mais sans technique, un don n’est rien Qu’une sale manie… ». « Sans technique, un don n’est rien qu’une sale manie » : quelle formule ! Car, disons-le, dans le métier qu’elle exerce : « Le difficile est de bien savoir Jouer des fesses ». Dans ce métier : « On ne tortille pas son popotin De la même manière, Pour un droguiste, un sacristain, Un fonctionnaire ».

 

 

Il devient donc le maquereau de la demoiselle. Mais elle prend un jour « une maladie honteuse » : « Elle me passa la moitié de ses microbes … ». L’image est drôle, même si on pourrait objecter qu’une contamination n’est pas exactement un partage, car ça aurait plutôt tendance à démultiplier les animalcules, alors que partager, c'est diviser. Il la quitte ensuite sur une formule géniale (je ne trouve pas d’autre mot) : « Comme je n’étais qu’un salaud, Je me fis honnête… ». Elle finit mal, en « maison », comme on ne dit plus. Et le pire, c’est qu’il « paraît qu’elle se vend même à des flics, Quelle décadence ! Y a plus de moralité publique dans notre France … ».

 

 

Tout le monde connaît le « tube » « Les copains d’abord », mais on connaît moins « Le vieux Léon », qui tient pourtant des propos identiques sur un thème identique. Dans l’une, c’est : « Quand l’un d’entre eux manquait à bord C’est qu’il était mort, Oui mais jamais au grand jamais Son trou dans l’eau ne se refermait … ». Dans l’autre : « Y a tout à l’heure Quinze ans de malheur Mon vieux Léon Que tu es parti Au paradis de l’accordéon » ; et « Tous sont restés Du parti des Myosotis ». C’est vrai que « Le vieux Léon » fait moins fanfare.

 

 

Le myosotis fleurit aussi dans « Les deux oncles », dans ses versions anglaise et allemande (forget me not et vergissmeinnicht), qu’on n’entend jamais. Sur les ondes, de loin en loin, « Le parapluie », peut-être à cause de la durée, quelques autres, plus rarement, mais BRASSENS, qui forme un continent à lui tout seul, reste largement inexploré.

 

 

Par exemple, sous l’angle autobiographique. Ça surprend, a priori, parce que « tonton Georges » reste de toute façon toujours pudique. Mais il y a trois chansons que je considère comme relatant des épisodes empruntés à sa vie. Il y en a sans doute d’autres (« Jeanne », « La cane de Jeanne », …), mais de mon point de vue, le tiercé gagnant est : « Les quatre bacheliers », « La princesse et le croque-note », « Stances à un cambrioleur ».

 

 

Le cas de la dernière est assez clair. Il y parle de son portrait : « L’exécrable portrait Que l’on m’avait offert à mon anniversaire ». Puis : « Respectueux du brave travailleur, tu n’a Pas cru décent de me priver de ma guitare, Solidarité sainte de l’artisanat ». Mais un cambriolage, cela peut être vécu comme un viol, mais ça garde un côté un peu anecdotique. Après tout, ce ne sont que des choses. J’en parle par expérience.

 

 

Le fond de réalité qui sert de base à la première est semble-t-il connu, puisqu’on trouve ça sur la notice wikipédia. « Les quatre bacheliers », c’est un très bel hommage au père, parce qu’il a su pardonner la peccadille de son petit. J’avais eu très tôt la puce à l’oreille, à cause d’une curiosité grammaticale. Pas grand-chose, vous allez me dire, mais quand même. Pensez, BRASSENS commence en disant « Nous étions quatre bacheliers ». Et puis il continue : « Nous nous fîmes un peu voleur » (de quelques bijoux de sa propre sœur quand même !). Enfin : « Les sycophantes du pays (…) Aux gendarmes nous ont trahis ».

 

 

A partir de là, fini le « nous ». Il passe à la troisième personne du singulier et du pluriel. J’ai toujours trouvé ça louche. Et j’ai donc eu confirmation en faisant quelques recherches. « Mais je sais qu’un enfant perdu (…) A de la corde de pendu (…) A de la chance quand il a (…) Un père de ce tonneau-là ». Franchement, j’aurais aimé être en mesure de rendre un hommage aussi magnifique, de là où je suis.

 

 

Quant à « La princesse et le croque-note », je ne sais pas si GEORGES BRASSENS a confié quoi que ce soit au sujet d’une telle histoire. On trouve aussi un tel refus chez LEO FERRÉ : « S’il n’y avait entre nous, petite, le CODE PENAL » (je cite de mémoire). Et puis SERGE REGGIANI, mais pour d’autres raisons, moins nobles, je trouve, car la réaction du vieux devant la jeune amoureuse est de penser au qu’en-dira-t-on : « Vraiment de quoi aurions-nous l’air, J’entends déjà les commentaires », ce qui manque peu ou prou de noblesse.

 

 

Tout ça me fait penser à la « scène de la Lettre », dans Eugène Onéguine : fa, mi, ré, ré, ré, do (bémol), si (double bémol), la, quand Tatiana déclare son amour à Onéguine (il me semble que c’est une première, dans l’opéra, de la part d’une jeune fille). Onéguine regrettera finalement amèrement de l’avoir alors repoussée. Ici, l’âge n’intervient pas, c’est un « simple », disons, « déphasage chronologique » : ils n’aiment pas au même moment. Mais c’est le même refus. A cause de la loi, dans les cas de BRASSENS et FERRÉ.

 

 

« Or, un soir, Dieu du ciel, protégez-nous ! La voilà qui monte sur les genoux Du croque-notes et doucement soupire, En rougissant quand même un petit peu : "C’est toi que j’aime et, si tu veux, tu peux M’embrasser sur la bouche et même pire." ». Il faut croire que le gratteur de guitare a eu la trouille, car il part dès le lendemain, sans demander son reste, « dans la charrette Des chiffonniers… ». Si quelqu’un a des lumières là-dessus, merci d’avance.

 

 

 Bon, sur ce, je vais prendre quelques vacances. Merci aux visiteurs d'avoir visité ce blog, et de revenir dans une quinzaine. Le 4 septembre, pour être précis.

 

MERCI TONTON GEORGES (2)

Je ne vais pas me mettre à énumérer les chansons de GEORGES BRASSENS. Ce n’est pas que ça me déplairait, mais ça vous fatiguerait assez vite. Tiens, dans quelle chanson trouve-t-on : « Ainsi que deux bossus tous deux nous rigolâmes » ? Dites un peu pour voir. Cette formule (qu’on trouve dans « La fessée ») me fait rire. En gros, « les-chansons-de-brassens », je me suis vautré, que dis-je, immergé dedans longuement.

 

 

Chose curieuse, il a fallu mon premier séjour en Allemagne, dans la belle maison (« Probstei ») de Möckmühl de la comtesse VON MOLTKE, pour que je découvre « Grand-père », chanson dans laquelle il s’agit d’enterrer le pépé, mais « chez l’épicier, pas d’argent pas  d’épices ; chez la belle Suzon, pas d’argent, pas de cuisse ». Donc là, ils n’ont pas le premier sou pour le cercueil, puis pour la messe, puis pour le corbillard.

 

 

Mais heureusement, grand-père se venge : « Or j’avais hérité de grand-père une paire de bottes pointues », grâce auxquelles il botte le train des salauds : « C’est depuis ce temps-là que le bon apôtre (…) a une fesse qui dit merde à l’autre ». Réjouissant. « Mon prince on a les dames du temps jadis qu’on peut. » Je dirai, par rapport à ce qu’on fait aujourd’hui : on a les rappeur qu’on peut. Il va de soi que CLARA (CLÄRLÄ pour les intimes) ne comprenait pas le moindre traître mot. Mais elle savait beaucoup d’autres choses.

 

 

Un fils de la maison, pour dire que le français n’avait de mystère pour personne dans la famille, avait dans sa chambre la collection à peu près complète du « Livre de poche », en plus de me flanquer de vraies raclées aux échecs.

 

 

Il y a tellement peu à jeter dans le grenier de GEORGES BRASSENS que je m’en veux un peu de déplorer une petite anicroche, oh, presque rien, un fétu, une misère. C’est dans la troisième strophe de « Quatre-vingt-quinze pour cent », vous savez, cette chanson qui proclame que dans 95 % des cas, « la femme s’emmerde en baisant ». Qu’est-ce qui lui prend de faire la liaison ? Mystère. Si la femme, dans ses ébats amoureux, crie « pour simuler qu’elle monte aux nues », dit-il, « c’est à seule fin que son partenaire se croie un amant extraordinaire ». On lit bien « croie », c’est bien le subjonctif présent : la liaison est donc une faute. Peut-être est-elle volontaire ?

 

 

GEORGES BRASSENS s’est, entre autres, immergé dans la poésie française. Il en a mis en musique une flopée, en commençant par des poèmes de PAUL FORT, qui ne sont pas trop ma tasse de thé. Mais il a fait quelques absolus chefs d’œuvre, où la musique est tellement bien adaptée aux contours du texte qu’on peut dire qu’elle les épouse. Le problème, ensuite, c'est que le poème n'existe plus pour lui-même : la musique s'est emparée de lui, et ne le lâchera plus. Tiens, ça n'a rien à voir, mais essayez d'écouter le début de la 5ème symphonie de BEETHOVEN sans entendre « La pince à linge » par Les Quatre Barbus !

 

 

 Le premier est un poème d’ANTOINE POL : « Les passantes ». Je me rappelle ce séminaire de sémiotique, animé par le prétentieux BERNARD PARRET, qui se piquait de connaître l’opéra, et dont le discours s’était révélé d’une insondable vacuité, au grand dam de mon ami YVES J., musicien de profession. L’autre animateur, BRUNO GELAS, soutenait que dans l’opéra, le texte n’est pas fait pour être compris. Texto !

 

 

Il y avait là, aussi et surtout, une jeune femme qui avait aimanté le regard de tout ce qui était masculin dans la salle. Le plus drôle, c’est que nous avions été plusieurs, après coup, à  lui parler de cette chanson, dont PATRICE E. Je ne sais pas quelle pouvait être l’impression de cette femme, d’avoir été l’objet de cet hommage fasciné. « Alors, aux soirs de lassitude, Tout en peuplant sa solitude Des fantômes du souvenir, On pleure les lèvres absentes De toutes les belles passantes Que l’on n’a pas su retenir. » ANTOINE POL n’entendit jamais la chanson, parce que BRASSENS était tellement maniaque qu’il ne voulait la livrer que poussée à la perfection.

 

 

LAMARTINE est l’auteur, lui, du magnifique « Pensées des morts ».  ROGER BELLET, mon professeur, ne voyait dans toute sa poésie qu'une sorte de « jus sirupeux » (authentique). « C’est la saison où tout tombe Aux coups redoublés des vents ; Un vent qui vient de la tombe Moissonne aussi les vivants : Ils tombent alors par mille, Comme la plume inutile Que l’aigle abandonne aux airs, Lorsque des plumes nouvelles Viennent réchauffer ses ailes A l’approche des hivers. » Est-ce que ce n’est pas très beau ?

 

 

Et puis j’ai découvert, somme toute très récemment, une chanson que je ne connaissais pas, parce qu’elle ne figurait pas dans les vinyles  33 tours : « A mon frère revenant d’Italie ». Pour le texte, c’est ALFRED DE MUSSET. Un petit miracle de nostalgie ironique (ou d’ironie nostalgique). Un petit miracle aussi de mariage avec la musique : une introduction à la pointe de la guitare par JOEL FAVREAU, l’inébranlable contrebasse de PIERRE NICOLAS, et c’est parti.

 

 

« Ainsi mon cher, tu t’en reviens D’un pays dont je me souviens Comme d’un rêve, De ces beaux lieux où l’oranger Naquit pour nous dédommager Du péché d’Eve. » Et puis : « Ischia ! c’est là qu’on a des yeux, C’est là qu’un corsage amoureux Serre la hanche. Sur un bas rouge bien tiré Brille, sous le jupon doré, La mule blanche. » Je regrette beaucoup que ce ne soit pas la dernière chanson du disque, car « Le roi boiteux » casse l’ambiance.

 

 

Pour résumer, les chansons de GEORGES BRASSENS sont tellement gravées dans mon disque dur qu'elles ressortent parfois spontanément, comme par exemple au réveil, où je me récite "Le grand chêne" ou "Le vingt-deux septembre". Voilà.

 

 

 

 

 

 

MERCI TONTON GEORGES (1)

« Tonton Georges », c’est dans « Le bulletin de santé » : « Et si vous entendez sourdre, à travers les plinthes Du boudoir de ces dames des râles et des plaintes, Ne dites pas : « C’est tonton Georges qui expire », Ce sont tout simplement les anges qui soupirent. ».

 

 

Quand on passe à Sète, si même on n’y va pas exprès, une halte au cimetière est obligatoire. Pas celui situé en hauteur, où se situe la tombe de PAUL VALÉRY, mais celui d’en bas, celui des pauvres. Ce n’est pas la plage, mais presque. La tombe est discrète. Une plaque elle-même discrète, en haut à droite, porte un nom : GEORGES BRASSENS (1921-1981). Juste en dessous, une autre plaque : JOHA HEIMAN, PUPCHEN (1911-1999). C’est avec lui qu’on l’a enterrée. Elle y avait droit.

 

 

La première chanson de BRASSENS qui m’est tombée dans l’oreille, c’est « Les amoureux des bancs publics ». Un disque 33 tours, 25 cm. Je ne me rappelle plus les autres chansons de l’album. Peut-être « Brave Margot » ? « Il suffit de passer le pont » ? « J’ai rendez-vous avec vous » ? En tout cas, le disque tournait sur l’électrophone gris de la Guilde du disque, et « Les amoureux » m’est restée. J’avais peut-être huit ans.

 

 

Dans le placard, il y avait aussi YVES MONTAND, même format, avec « Battling Joe » et « Les grands boulevards », que je connaissais par cœur : « On a des chances d’apercevoir Deux yeux angéliques Que l’on suit jusqu’à République ». C’était l’époque où MONTAND chantait : « Je ne suis pas riche à millions, Je suis tourneur chez Citroën ». Une autre époque, quoi !

 

 

« Les amoureux des bancs publics », peut-être pensais-je à ces deux tourtereaux goulus, qui se mangeaient la bouche sur le banc du square Michel Servet, juste en dessous de la cour de récréation. Ça avait l’air agréable, mais c’était une très mauvaise idée, ce banc, ils n’auraient pas dû, car COHEN leur avait gueulé : « Sucez-vous la poire ! » pour notre plus grande et bruyante joie, si bien qu’ils avaient dû s’enfuir. C’était la classe de Madame ARGELIÈS. Des sales gosses, vraiment. Ou jaloux. Ou impatients de passer au même genre de travaux pratiques ?

 

 

« Les Amoureux des bancs publics » c’est d’abord un joli texte, mais il y avait, vers la fin, ces mystérieux « toizarts », des « toizarts des rues », pour être précis. Je vous imagine aussi perplexes que je le fus : qu’est-ce qu’un toizart ? Et puis un jour, j’ai eu les paroles sous les yeux, et là, enfin, vint la lumière. « Ils s’apercevront émus Que c’est au hasard des rues Sur un de ces fameux bancs Qu’ils ont vécu le meilleur morceau de leur amour ». Eh oui, « c’est au hasard », mais avec la liaison, faite comme il faut. La Marseillaise m’a posé le même genre de problème, d’ailleurs, à peu près au même âge : je me demandais qui était ce soldat qui s’appelait Séféro. Ben oui, quoi : « Entendez-vous, dans les campagnes, Mugir Séféro ce soldat ? ». Passons.

 

 

LAURENCE avait – à l’époque, on s’entendait très bien – écrit un poème sur la page de garde de mon Brassens (Seghers, Poètes d’aujourd’hui, n° 99). Comme un idiot, je me le suis fait kidnapper en juin 1968. Et aucune demande de rançon ne m’a été adressée. Je le regrette encore, ce bouquin.

 

 

Celle de mes sœurs dont la chambre jouxtait la mienne écoutait « Les trompettes de la renommée ». J’appréciais particulièrement le père Duval. On a oublié le père DUVAL, curé et chanteur à la fois (« J’ai joué de la flûte sur la place du marché, mais personne avec moi n’a voulu chanter. »). BRASSENS lui a fait un sort éternel : « Le ciel en soit loué, je vis en bonne entente, Avec le Père Duval, la calotte chantante, Lui le catéchumène, et moi l’énergumène, Il me laisse dire merde, je lui laisse dire amen. ».

 

 

J’aimais beaucoup, aussi, « L’amandier », à cause de la « bouche gourmande des filles du monde entier », évidemment : « Et mes lèvres sentent bon, et si tu me donnes une amande, je te donne un baiser fripon ». La fille mange tout : « Ma récolte était perdue », mais il n’a pas tout perdu : « Mais sa jolie bouche gourmande en baisers m’a tout rendu ».

 

 

LA COCHONNAISE (HYMNE NATIONAL)

CHANT DE GUERRE DE L'ARMEE DU GROIN

 

 

I

 

ALLONS GORETS DES PORCHERIES,

LE COUP DE GROIN VA ARRIVER !

CONTRE NOUS DE LA CHARCUTERIE,

ET LE LARD SANGLANT EST TRANCHÉ! (BIS)

ENTENDEZ DONC DANS LES BOUCHERIES

RUGIR CES TUEURS DE SUIDÉS,

ILS VIENNENT JUSQUE SOUS NOS PIEDS

EGORGER NOS PORCELETS, NOS TRUIES !

 

Refrain

 

AUX ARMES, LES COCHONS !

SORTEZ TOUS VOS LARDONS !

GRUIKONS GRUIKONS,

QU'AVEC DU SANG HUMAIN,

ON FASSE DU BOUDIN !

 

II

 

Tremblez, affreux bouchers perfides,

Lie infecte de l’humanité !

Tremblez ! Vos projets cochocides

Vont vous retomber sur le nez ! (bis)

Vous crèverez, tas de limaces,

Et si vous tuez nos pourceaux,

Nos truies en feront de nouveaux

Qui vous boufferont le pancréas !

Aux armes, les cochons, etc…

 

III

 

Amour sacré de nos rôtis,

Pourfends, achève tous  ces branleurs !

Porcherie ! Porcherie chérie,

Aide-nous à en faire du beurre ! (bis)

Sous notre bannière, que notre lard,

Devienne le plus fort des poisons,

Que clamsent alors tous ces gloutons,

Bravo, cholestérol, indigestion !

Aux armes, les cochons, etc…

 

IV

 

Quoi, ces gros cons dégénérés

De notre graisse veulent s’empiffrer !

Quoi ces crétins décervelés

Passeraient leur temps à nous bouffer ! (bis)

Dieu ! Ils nous couperaient le groin

Et nous sectionneraient le chanfrein !

Et nos jambons et nos intestins

Présideraient à leurs hideux festins !

Aux armes, les cochons ! etc.

 

 

 

L’ANTI-COCHONNAISE (HYMNE)

 

1

 

Allons, enfants de la soierie,

Le jour de Lyon est arrivé.

Contre nous, de la porcherie,

Le cochon hideux est levé (beuark !).

Entendez-vous dans les campagnes

Gruiker ces énormes verrats ?

Ils viennent avec leur groin sournois

Déféquer leurs infâmes lasagnes.

 

Refrain

 

Aux armes, les canuts,

Tuez la cochonnaille.

Bouffons, bouffons

Les gros cayons,

Jusqu’à qu’on en peut plus !

 

2

 

Tremblez, cochons, et vous, cochettes,

Qui refusez de nous nourrir !

Tremblez, le tranchoir à gorgettes

Fera couler votre boudin !

Une forte « main vengeresse »

Fracassera vos crânes vains !

Et l’impitoyable canut

De vos gras fera maints abus.

 

 

Hommage à DIDIER FOND, blog http://fonddetiroir.hautetfort.com, en souvenir de la SALLE FUMEUR. 

 

 

HARO SUR TOUTES LES DROGUES !

A propos de JAZZ, j’embraie sur l’annexe et le connexe.

 

« MEZZ » MEZZROW, le clarinettiste de jazz traditionnel, raconte, dans La Rage de vivre, qu’il dealait de la marijuana, « la meilleure sur le marché ». Il raconte aussi la première fois qu’il en a fumé, incité par un autre musicien. Revenu sur scène, il entend résonner sa clarinette à l’intérieur de lui-même. Du coup, il a l’impression de jouer bien mieux, avec une facilité, une virtuosité auxquelles il n’est pas habitué. C’était dans les années 1920 ou 1930. Je n’étais pas dans la salle, mais je doute de cette virtuosité.

 

 

Plus tard, invité par un copain, il se rend dans un « endroit » où il faut  se coucher. « Attention, il faut inspirer toute la fumée d’un seul coup. » Il s’agit d’une pipe. Dedans, il y a une petite boule d’opium. Il est transporté par des visions colorées, il est heureux. Il revient un autre jour. Puis encore un autre.

 

 

Un matin, il se réveille la bouche sèche, avec des fourmis dans les doigts. Il n’est pas habitué, là non plus. Il se demande ce qu’il a, ou plutôt ce qui lui manque. Ça y est : il est « attrapé » par l’opium. Son calvaire va durer plusieurs années. Il est devenu incapable de souffler dans son « biniou ». Jusqu’au jour où il décide d’en finir. Il se fait attacher sur son lit et ordonne à sa femme, au cas où il exigerait sa dose, de ne surtout pas lui obéir. Son supplice dure plusieurs jours. Mais il gagne : il est sevré. C’en est fini.

 

 

Voilà le jazz, ce milieu réputé pour son redoutable laisser-aller à l’égard de toutes sortes de drogues. FATS WALLER (qui parlait de ses « foot-pedal extremities », tellement il avait de grands pieds), posait une bouteille de whisky par terre, pour la main gauche, une autre sur le piano, pour la main droite.

 

 

Remarquez, SAMSON FRANÇOIS avait tellement le trac avant d’entrer en scène qu’il lui fallait, paraît-il, une bouteille du même breuvage pour oser paraître. FERNAND RAYNAUD (qui en est peut-être mort, sur son mur de cimetière, au volant de sa Rolls) et STEPHANE GRAPPELLI (m’a-t-on dit) ne crachaient pas sur le whisky.

 

 

Mais c’est vrai que c’est dans le jazz (auquel s’ajoutent le rock, la pop, etc.) que la réputation d’addiction aux drogues est la plus répandue. On ne compte plus les cas : BILL EVANS, grandiose devant son piano, est mort à 51 ans. THELONIOUS MONK, génie du jazz, immense compositeur, le OLIVIER MESSIAEN du jazz, et excellent pianiste, quoi qu’en dise MARTIAL SOLAL (« Ce n’est pas un pianiste », dans Ma Vie sur un tabouret, Actes Sud, 2008) est mort à 65 ans, mais il a passé les dix dernières années de sa vie debout au milieu de la chambre (où il est mort) que la baronne PANNONICA DE KOENIGSWARTER lui prêtait, ravagé par tout ce qu’il avait absorbé. C’est chez la même baronne qu’est mort CHARLIE PARKER (tout au moins dans le film Bird), à l’âge de 35 ans.  

 

 

CHET BAKER (en Italie où il a fini, il faisait venir son Palfium de la Suisse voisine), MILES DAVIS, je ne parle pas de BRIAN JONES, JIMMMY HENDRIX, JANIS JOPLIN (celle-ci, je n’ai jamais pu supporter sa voix crevarde de chambre à air trouée). La litanie du chemin de croix suivi par les musiciens du 20^ème siècle (dans la musique « mauvais genre ») est interminable.

 

 

JOHN COLTRANE est mort à 31 ans, mais à quoi était dû son cancer du foie ? Chez les rockers, il y a les cyniques et ceux qui ont la foi. Les croyants meurent d’overdose, façon JIM MORRISON, les cyniques vivent vieux, façon MICK JAGGER ou KEITH RICHARDS. Bon, c’est vrai, l’analyse est un peu courte.

 

 

Au moins, étaient-ils tous des ARTISTES. C'est un peu la même chose que dans La Peau de chagrin. Plus tu vis intensément, plus ta vie est courte. Plus tu acceptes une vie terne, plus tu as des chances de devenir grand-père. Au moins jusqu’à « l’âge d’être grand-père », comme ne disait pas VICTOR HUGO. C’est la règle. C’est le jeu.

 

 

Tu peux finir centenaire, mais somme toute, qu’est-ce qu’il restera de toi ? NAPOLEON lui-même est mort jeune (autour de la cinquantaine). Mais quelle trace ! Mais quel panache ! Au point que des clampins anonymes et ridicules rejouent régulièrement Austerlitz ou Waterloo ! Un artiste, là encore ! Mais le culte qu’on lui voue, est-ce qu’il est seulement au courant ? Qu’est-ce que ça lui rapporte maintenant ?

 

 (To be continued...)

JAZZ : JAMAIS SANS MA DROGUE

Connaissez-vous MILTON MEZZROW, dit « MEZZ » MEZZROW, (ou « MEZZ » the prezz, pour « président ») ? Il a écrit La Rage de vivre, mauvaise traduction de Really the blues, qui est en fait un livre d’entretiens avec BERNARD WOLFE. Quand j’ai lu ce bouquin, pris au hasard sur un présentoir de la gare de Perrache, au début d’un été passé en Allemagne il y a bien longtemps, j’en suis resté marqué. « MEZZ » MEZZROW fut un clarinettiste de jazz américain, un blanc, à l’époque (il est né en 1899) où le jazz était une affaire presque exclusivement noire.

 

 

MEZZ MEZZROW fut, disons-le, un petit musicien de jazz. Sa clarinette a un son un peu étriqué, rien à voir avec JOHNNY DODDS, par exemple. Il a laissé quelques compositions agréables, dont "Really the blues". Je me souviens d'un bon morceau, construit dans les règles de l'art. Cela s'appelait "Swinging with Mezz". PANASSIÉ s'appuya sur lui pour lancer le New Orleans Revival dans les années 1940.

 

 

Si je suis devenu un vrai fondu de jazz, ne cherchez pas ailleurs que dans La Rage de vivre. L’auteur vous fait vivre dans tous les lieux de Chicago, puis de New York, où se faisait la musique, vous fait rencontrer tous les musiciens qui comptent, de BIX BEIDERBECKE à LOUIS ARMSTRONG (« Vache bagarre, Mezzie ! », ça, c’est après le dramatique contre-ut, à la fin de « Them there eyes »), en passant par JIMMY NOONE (qui jouait à l’Apex club) et l’impératrice du blues, BESSIE SMITH.

 

 

Il fut un temps lointain où je connaissais par cœur la composition de tel orchestre, où il me suffisait de trois secondes pour reconnaître TOMMY LADNIER ou SIDNEY DE PARIS. Bref, un vrai connaisseur. Cela a changé. C’est en passant devant un magasin de jouet que MEZZROW comprend ce qui sépare hermétiquement le jazz de la musique classique : il observe dans la vitrine un automate représentant un orchestre classique. Tous les musiciens bougent en cadence, sous la direction d’un petit personnage qui tient une baguette. Il y a là  quelque chose de militaire. C’est raide, c’est compassé. Rien à voir donc.

 

 

Pour dire combien le jazz forme une autre planète, il raconte l’arrivée de LOUIS ARMSTRONG dans l’orchestre de KING OLIVER, dans les années 1920. Avant d’attaquer le premier morceau, il demande au chef : « C’est dans quelle tonalité ? ». Réponse du vieux : « Tu écoutes et tu te débrouilles ! ». ARMSTRONG, c’est déjà une autre époque : la musique est quelque chose qui s’écrit. Les anciens jouaient A L’OREILLE. Pas besoin de solfège. Pas besoin de fixer la ligne du contre-chant. Le vrai jazz, c’est celui où les musiciens s’écoutent mutuellement, discutent les uns avec les autres, en musique, s’apostrophent, se répondent, se provoquent. Un bon musicien, ici, c’est celui qui est doué pour donner la réplique.

 

 

Je me souviens d’un concert donné il y a des années dans la salle de l’Opéra. Quelle idée bizarre d’ailleurs, d’autant que la salle avait été remplie, pour une bonne partie, par les invitations d’une banque à ses bons clients : ce n’est pas fait pour former un public de connaisseurs. Or, pour qu’un concert de jazz soit bon, le public de connaisseurs est absolument indispensable. Parce qu’il sait apprécier la moindre trouvaille, la moindre saillie, et que ses réactions incitent (ou non) les musiciens à insister dans les interactions.

 

 

Au programme, en première partie, DANIEL HUMAIR, dont la batterie écrasait le piano de RENÉ URTREGER et la contrebasse, je crois, de PIERRE MICHELOT. Mais moi, j’étais venu pour quelqu’un d’autre : MARTIAL SOLAL en personne, qui jouait en duo avec, il me semble, JOHNNY GRIFFIN. Et ce duo fut un vrai régal. Pas la peine de redire que SOLAL est un immense virtuose du piano. Et GRIFFIN est un cador du saxophone.

 

 

Mais ce qu’il faut retenir, c’est la malice du pianiste dans ses introductions, qui amenait souvent sur le visage du saxophoniste un rien de perplexité, parfois un rien d’angoisse. Visiblement, MARTIAL SOLAL s’amusait, il jouait avec les nerfs de son partenaire en changeant plusieurs fois de tonalité avant d’en venir au thème qui servait de base au morceau. Après chaque, il venait au micro pour récapituler la liste des titres qu’il avait cités en cours de route.

 

 

Parce qu’il faut dire que si, à la base, il part sur « I can’t give you anything but love », il est en mesure de faire apparaître successivement six ou sept autres thèmes, mais comme des sortes de fantômes. Inutile de dire que cette subtilité exige en face des oreilles habituées. Inutile de dire qu’elle passait, par rapport au public de ce soir-là, dans une stratosphère inaccessible. Plaisir d’initié, quoi !

 

 

Le problème du jazz, c'est qu'il a une histoire. Je ne vais pas la refaire. HUGUES PANASSIÉ, qui fonda la revue Jazz Hot, ne voulait pas démordre de la Nouvelle Orléans, incluant à la rigueur le style Chicago. THELONIOUS MONK, un génie musical du 20ème siècle, toutes musiques confondues, lui paraissait une monstruosité. Et je ne parle évidemment pas du Free Jazz.

 

 

Aujourd'hui, on est, comme pour tout le reste, sortis de l'histoire. Le jazz s'apprend dans les écoles de jazz, voire dans les conservatoires. Fini, l'aventure. C'est devenu un métier, si ce n'est même, comme pour tout le reste, un hypermarché, où chacun peut assembler à sa convenance les produits qu'il trouve tout prêts sur les rayons. Il y en a pour tous les goûts, on peut choisir son enclos, on peut même manger son herbe dans plusieurs enclos, à condition que ce soit successivement. Et même ça, ce n'est plus vrai.

 

 

Car on a même effacé les frontières, comme l'exige impérieusement notre époque de "métissage culturel" et de "créolisation du monde" : MICHEL PORTAL est capable de passer du concerto pour clarinette de MOZART à un groupe de jazz où il tient, par exemple, la clarinette basse. Et le célèbre KEITH JARRETT est capable d'enregistrer Le Clavier bien tempéré de JEAN-SEBASTIEN BACH, puis de produire une petite merveille de jazz comme Poinciana (dans l'album Whisper not), avec ses vieux complices GARY PEACOCK et JACK DE JOHNETTE. Et je vous parle des meilleurs. A qui se fier, désormais, mon pauvre monsieur ?

 

 

 

 

 

BERNARD RINGEISSEN

Allez : un peu de détente dans ce monde de tension.

 

Bernard Ringeissen, 4^ème prix du concours Chopin 1955, a déchaîné un tel enthousiasme que le public, à la sortie, l’a porté jusqu’à son hôtel, DANS SA VOITURE. Ici, c'est lui, à peu près à l'époque, si j'en crois la cravate.

AUTOUR D'ARNOLD SCHOENBERG

 

ARNOLD SCHÖNBERG est le génie viennois qui a inventé le fabuleux système de sons qui consiste à ne plus HIERARCHISER LES NOTES DE LA GAMME. ARNOLD SCHÖNBERG a décrété la guerre à la dictature de la tonalité. Mais ici, je ne donnerai pas mon avis sur le fond, même si plusieurs l'ont déjà comppris (je veux parler de l'égalitarisme absolu en musique, évidemment). Le musicien était très connu à Vienne, dans les cercles musicaux. Or, un jour, SCHÖNBERG se promène dans Vienne avec un ami. Un passant l'interpelle : « Bonjour, M. Schönberg. » L’ami : « Mais on vous connaît donc ! » Schönberg : « Non : mon fils est champion de football. » C'est tout. Je trouve l'histoire absolument délicieuse. A tout point de vue. Comme quoi, il y a une justice.